La novela cinematográfica está en auge y atrae el interés de las cadenas de televisión y las plataformas de contenidos. Una prueba: en los últimos cinco años aumentó de manera considerable el número de series españolas basadas en novelas contemporáneas que emplean un estilo cinematográfico más o menos acusado.
Si tienes una idea para una novela es probable que tu intuición te diga cómo trabajarla, pero si tienes dudas, ¿por qué no probar la escritura cinematográfica?
QUÉ ES UNA NOVELA CINEMATOGRÁFICA
Dicho de manera simple: la novela cinematográfica da gran importancia a cómo actúan los personajes y cómo reaccionan ante los acontecimientos del momento. La principal regla de la novela cinematográfica es NO DECIR, MOSTRAR. Sobre ello, Chejov escribió:
«No me digas que la luna está brillando: muéstrame su reflejo en un vaso de cristal».
En una novela cinematográfica rara vez sabemos qué ocurre en las cabezas de los personajes. La trama no se detiene para debatir cuestiones morales o filosóficas. Las palabras muestran los hechos a la manera que lo haría una cámara que tradujera las imágenes en palabras. Esto no significa que la novela cinematográfica sea una literatura menor.
Los precedentes hay que encontrarlos en Dickens y Flaubert, que crearon técnicas consideradas cinematográficas décadas antes de la primera proyección de cine.
Dickens inventó el montaje, el primer plano y el travelling. Por su parte, Flaubert prefirió que los personajes se mostrasen a través del diálogo y escribió con detalle momentos de la vida de la manera que lo haría una película. Ambos autores fueron objeto de estudio de Sergei Eisenstein, director de El acorazado Potemkin (1925) y padre del montaje cinematográfico.
Lo que los estudiosos llaman estilo cinematográfico nació según muchos de ellos con Manhattan Transfer (1925), escrita por John Dos Passos. Así comienza (traducción de José Robles y Rosa María Bautista para la edición de Cátedra):
«Tres gaviotas giran sobre las cajas rotas, las cáscaras de naranja, los repollos podridos que flotan entre los tablones astillados de la valla. Las olas verdes espumajean bajo la redonda proa del ferry que, arrastrado por la marea, corta el agua, resbala, atraca lentamente en el embarcadero. Manubrios que dan vueltas con un tintineo de cadenas, compuertas que se levantan, pies que saltan a tierra. Hombres y mujeres entran a empellones en el maloliente túnel de madera, apretujándose y estrujándose como las manzanas al caer del saetín a la prensa».
Realmente recuerda a la apertura de La educación sentimental (1869), de Flaubert. Pero lo que para Flaubert era una intuición para Dos Passos era la adopción plena de las técnicas cinematográficas. Por esto, hay críticos literarios que consideran Manhattan Transfer como una novela documental.
El estilo de Dos Passos llamó poderosamente la atención en Estados Unidos y Europa y condujo a la explosión de la novela cinematográfica, que influyó en autores como Hemingway y Steinbeck.
Curioso es el caso del novelista Graham Greene (autor de seis guiones), que en el prólogo de la novela El tercer hombre escribe:
«El tercer hombre no fue escrito para ser leído, sino para ser visto. […] Para mí es imposible escribir el guion de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende solo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera vez en el insípido esbozo de un guion convencional».
Por esto, El tercer hombre, como otras novelas y relatos de Graham Greene, camina entre el guion y la literatura.
En nuestro siglo, el fallecido Elmore Leonard está considero por la crítica literaria como el más cinematográfico de los escritores. De hecho, Leonard declaró que siempre consideraba sus libros como películas. Joan Didion, Bret Easton Ellis, James Ellroy o Cormac McCarthy son otros autores con un marcado estilo cinematográfico.
CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA CINEMATOGRÁFICA
La novela literaria puede usar las técnicas de la novela cinematográfica, pero esta prefiere explotar los recursos que la acercan a la experiencia de ver una película o serie. Por esto algunos autores prefieren escribir en tiempo presente («Elías sube las escaleras con cuidado de no pisar las jeringuillas») en lugar de en pasado («Elías subió las escaleras con cuidado…»).
El tiempo verbal es una elección. Otras técnicas que comentaremos a continuación son necesarias para escribir una novela cinematográfica.
Tramas reducidas
Hay novelas literarias que desarrollan una trama (Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll) y otras múltiples tramas retratando distintos grupos de la sociedad (Contrapunto, de Huxley) o abarcando generaciones (Cien años de soledad, de García Márquez).
Por lo general, las novelas cinematográficas desarrollan una trama principal y de dos a cuatro subtramas.
Personajes con objetivos definidos
La novela cinematográfica se atiene a las reglas de los géneros del cine comercial: romántico, policíaco, de terror, etc. Así que el protagonista tiene un objetivo claro, como atrapar a un criminal, conseguir una reliquia sagrada o encontrar al hijo perdido.
Puede que el protagonista sea un inspector de policía que descubre una conspiración tras lo que parecía el asesinato de un vagabundo. Esto no inválida que el objetivo del inspector sea detener al autor o los autores.
Por supuesto que hay un cine y una televisión que escapa de los géneros, como el cine de tesis (Mi noche con Maud), costumbrista (La colmena) o surrealista, en el que los personajes no tengan objetivos definidos salvo vivir un día más. Y hay series que se desarrollan a través de momentos de vida, como Mad Men o The Crown. Estas producciones, trasladadas al papel, no tendrían la consideración de literatura cinematográfica.
Los personajes de la novela literaria pueden tener peripecias en un mundo extraño u hostil, como en la novela picaresca, de viajes o de aventuras, sin más propósito que eso, la aventura. Un ejemplo es Don Quijote de la Mancha.
Don Quijote quiere ser caballero andante y «desfacer entuertos», pero es un deseo poco consistente. En ocasiones huye de la aventura. Si don Quijote fuera un personaje de novela cinematográfica, hubiera emprendido la aventura —a su pesar— para rescatar a la hija secuestrada de un lugareño o para vengarse por el asesinato de su familia.
Por esto, El Quijote es una de esas grandes novelas con poca fortuna con las adaptaciones. (Hitchcock consideraba que no deberían adaptarse las novelas clásicas porque su traducción en imágenes es insatisfactoria).
Lo mismo sucede con Alicia en el país de las maravillas. Las diferentes adaptaciones que han pretendido ser fieles se han enfrentado al mismo problema: la niña persigue al conejo por curiosidad, pero no tiene un propósito. Pasa de un escenario a otro a veces de manera mágica. Una prueba de la falta de objetivo y estructura es que Lewis Carroll concluye la historia de manera abrupta, con Alicia despertando de un sueño. Y sin resolver nada en el mundo real ni el fantástico.
Don Quijote y Alicia son novelas para ser leídas y quedarse en sus mundos, pero no para ser vistas.
Por esto, quien quiera escribir una novela cinematográfica debería plantearse qué objetivo concreto quiere el personaje, qué hace para conseguirlo y cuál es el resultado de la búsqueda. (Las técnicas de la Estética Práctica de David Mamet pueden ayudar a esclarecer estos puntos).
Condensación del tiempo
Hay novelas literarias que narran acontecimientos que abarcan décadas, como Cien años de soledad, de García Márquez, o El dios de las pequeñas cosas pequeñas, de Arundhati Roy.
Una novela cinematográfica puede desarrollarse en distintos tiempos, pero no desarrolla qué ocurre entre un punto y otro del tiempo. De manera que puede comenzar con un joven oficial nazi y saltar a nuestros días, en los que el personaje es un poderoso industrial ya anciano.
Las novelas cinematográficas con mayor intensidad son las que concentran la acción en un corto espacio de tiempo.
Atención a los detalles
En una novela literaria podemos encontrar líneas como esta:
«Durante veinte años, Sara soportó la soledad en aquella modesta finca rural fuera de los mapas sin más compañía que ella misma».
Una novela cinematográfica no admite «una modesta finca rural fuera de los mapas». Para conseguir la experiencia cinematográfica es necesario el detalle:
«Un camino de tierra amarilla conducía a la finca La Amapola, la única construcción en medio de un paisaje baldío con manojos de vegetación salvaje desperdigados. El edificio de una planta tenía una chimenea, una puerta y cinco ventanas con persianas venecianas bajadas. Las rejas estaban oxidadas y cuando llovía se remarcaban surcos en la pared blanca como lágrimas rojas».
El párrafo de arriba sugiere un acercamiento a la finca desde un gran plano general a un plano más cercano.
Traducir sentimientos en acciones e imágenes
Hay una novela literaria centrada en mostrar qué sienten los personajes y qué ocultan al mundo. Un ejemplo es Al faro, de Virginia Woolf, con un argumento minimalista que muestra los pensamientos de diferentes personajes. Una adaptación fiel usaría con exceso la voz en off cuyo uso no debería ser gratuito.
La novela cinematográfica no muestra los pensamientos de los personajes cuando está escrita en tercera persona. Como mucho, esboza los pensamientos del protagonista cuando este es el narrador, puesto que habla de sí mismo:
«En ese momento le hubiera estampado la botella en la cara, pero me contuve».
Pero el personaje narrador no puede afirmar con rotundidad lo que piensa otro personaje.
La novela cinematográfica prefiere mostrar cómo reaccionan los personajes ante la realidad a los sentimientos y pensamientos internos.
Retomando el ejemplo de novela literaria del apartado anterior:
«Durante veinte años, Sara soportó la soledad en aquella modesta finca rural fuera de los mapas sin más compañía que ella misma».
La novela cinematográfica traduce la soledad en imágenes:
«Sara miraba una fotografía sepia y gastada que tenía entre sus manos secas. En el retrato aparentaba ser una muchacha inocente con sonrisa vergonzosa junto a un hombre espigado con sonrisa forzada y una niña seria con más hueso que carne. Los tres, con ropas de domingo, posaban ante un paisaje con castillo pintado sobre una tela. De aquel momento le quedaban el recuerdo y el luto».
Diálogos
Hay novelas literarias con apenas diálogos e incluso sin diálogos. Por contra, el uso de diálogos es una característica esencial de la novela cinematográfica.
La novela cinematográfica ama el diálogo. Los diálogos revelan cómo son los personajes y esto acerca la escritura a las escenas cinematográficas. En cualquier caso, el uso de diálogos debe estar justificado.
Capítulos breves
Quién escribe una novela cinematográfica desea que el público pase deprisa las páginas. Para conseguir esto recurre a distintas técnicas: capítulos breves, capítulos con espacios en blanco que separan estancias o tiempos, y finales de capítulo con un misterio o un peligro, como en el ejemplo:
«[…] De aquel momento le quedaba el recuerdo y el luto.
Tres golpes fuertes en la puerta la sobresaltaron. La fotografía cayó al suelo.
—Soy yo —dijo un hombre con voz profunda y rota al otro lado de la puerta.
Sara no respondió. Se levantó despacio de la butaca. Se dirigió a la encimera y tomó un cuchillo.
—Soy yo. Tu marido».
La reacción de Sara queda para un nuevo capítulo.
