Para dirigir una película como Berlanga, más que crear situaciones esperpénticas, conviene colocar la cámara en el sitio justo. De alguna manera, el director condensa la técnica con estas palabras:
«Yo tenía una vocación de niño: la de hacerme invisible».
Lo dijo en A fondo, programa de entrevistas de RTVE (1980).
Para conseguir la invisibilidad, la cámara está en el punto que ocuparía un niño que espera ser ignorado por los adultos a los que observa: junto a una pared o en un rincón.
Por esto, Berlanga ama el plano general, la profundidad de campo y el plano de conjunto. Estos planos son el niño distante con mirada constante que no juzga.
Lo veremos a través de las películas de Berlanga más conocidas.
El plano general y los cuentos de hadas
El uso habitual del plano general en la apertura de una película es mostrar el entorno de los personajes. En las primeras producciones, Berlanga combina el plano de entorno con la voz de un narrador que habla de usted al público, entre la crónica deportiva y el comienzo de un cuento de hadas. Esto acerca las historias, un tanto fantasiosas, y a los personajes al público.
La idea de cuento de hadas cuyos hechos suceden en «un lugar muy lejano» queda remarcada con la llegada de un vehículo o un extraño a la localidad protagonista:
- El autobús en Bienvenido Mr. Marshall (1952).
- El extranjero que camina hacia el pueblo costero en Calabuch (1956).
- El tren que atraviesa la localidad de Los jueves, milagro (1957).
El plano general en Bienvenido Mr. Marshall
La envolvente voz de un joven Fernando Rey acompaña al autobús que se acerca a la cámara y después se pierde a lo lejos:
«Pues señor, érase una vez un pueblo español, un pueblecito cualquiera y sucedió que una mañana, precisamente esta mañana cuando el… pero no, creo que deben ustedes familiarizarse con sus casas, con sus habitantes y sus costumbres antes de que ocurra lo que va a ocurrir de un momento a otro…»
El párrafo inicial termina con una promesa, como corresponde a los cuentos de hadas.
El plano general en Calabuch
Calabuch comienza con un falso noticiario de cine sobre un sabio desaparecido, pero la historia comienza con la voz de José Martínez Blanco presentando el lugar y al protagonista cuando este aún es un punto en el horizonte:
«Esta es la historia de un pueblo llamado Calabuch donde un día llegó un hombre llamado Jorge. Este hecho se produjo exactamente el 17 de mayo de 190…, bueno, un día cualquiera de ese año en que Rusia firmó el concordato y los americanos dejaron de proteger Europa, pero también el año en el que Jorge Serra Hamilton, el sabio atómico buscado por la policía de todos los países amantes de la paz —para protegerle, claro— descubrió dos cosas que no había inventado: el cielo y el mar».
En el guion original de Calabuch la magia está remarcada así:
«Calabuch no está en ningún mapa. En realidad, no existe. Es un pueblo en el que hay paz y esto solo pasa en los cuentos».
La frase desapareció en la edición. A Berlanga le gustaba improvisar en la sala de doblaje.
El plano general en Los jueves, milagro
La voz de Rafael de Penagos acompaña a un tren que atraviesa la localidad protagonista:
«¿Lo ven? Hasta el humilde tren correo de las 6:45 atraviesa este pueblo sin detenerse. Claro que esto no ocurría hace 50 años. Por aquella época, para que un expreso se pudiera llamar de lujo tenía necesariamente que parar en Fontecilla. ¿Qué ha ocurrido desde entonces?»
La pregunta es un recurso de cuentacuentos que se dirige al público.
El plano general en Plácido
Con Plácido (1961) acaban los cuentos de hadas: comienzan los cuentos amargos.
El lugar del tren o el autobús lo ocupa un motocarro que da la vuelta a la plaza. El lugar del narrador, la estridente voz de José Luis López Vázquez a través de un megáfono:
«Necesitamos el concurso de todos, de pobres y de ricos porque para la caridad no hay fronteras. Toda la ciudad debe sumarse a nuestra campaña “Cene con un pobre”. Que por una noche seamos todos hermanos. Que por una noche, los duros de corazón sean generosos. Que por una noche, cenen los pobres. Esta campaña está patrocinada por las ollas COCINEX, las mejores ollas a vapor del mundo».
Con Plácido, también llega el plano general que muestra contrastes:
- Riqueza/pobreza.
- Autoridad/pueblo llano.
- Orden/control.
- Religión/lo profano.
Un ejemplo: la cabalgata jacarandosa e hipócrita de Ponga un pobre en su mesa se cruza durante el recorrido con un funeral en el que un coche de caballos transporta un féretro.
El plano general dramático
Posiblemente, Berlanga filmó en El verdugo (1963) el plano general más dramático de la historia del cine: Nino Manfredi, el protagonista, descompuesto, es conducido casi a rastras para que cumpla con su obligación de ejecutar a un condenado.
El plano general ofrece contexto, pero rara vez conmueve porque aleja al público del dolor del personaje protagonista. Ejemplos clásicos son:
- Un campo de batalla plagado de muertos.
- Un hospital de campaña con los heridos.
- Una ciudad destruida tras una guerra o el ataque de un monstruo.
El público no conoce a los muertos y heridos del plano general. Solo quiere saber que el personaje protagonista está vivo. Y la ciudad es arquitectura destruida, no el hogar del protagonista. La falta de dramatismo se debe, sobre todo, a que el protagonista es un espectador del horror más que una víctima que ha intentado evitar los hechos previos.
El drama que contiene el plano general de El verdugo muestra cómo Nino Manfredi está atrapado en la situación que quería evitar: ejecutar a un hombre. Previamente ha intentado eludir la obligación. Justo un momento antes anuncia su intención de dimitir al director de la prisión, pero este rechaza la propuesta.
La escena dura un minuto y cuarenta y seis segundos, pero parece que el tiempo está ralentizado.
La composición cinematográfica
Berlanga da importancia a la composición cinematográfica como todo director de su época. Le ayuda a separar dualidades y conceptos dramáticos en un cuadro. Aunque está presente en distintas películas, destaca en El verdugo.
La composición cinematográfica en El verdugo
Berlanga muestra a través de la composición cómo el mundo de Nino Manfredi, el protagonista, es ajeno al mundo de José Isbert, el verdugo. Coloca a ambos personajes en lados opuestos del cuadro.
A medida que la relación de Nino Manfredi prospera con Emma Penella, la hija del verdugo, los hombres se acercan al centro.
La composición también sirve a Berlanga para separar la realidad del deseo. Un ejemplo: un hombre, a lo lejos, evacua de vientre, mientras Nino Manfredi sueña con las vistas que tendrá en su nuevo piso.
La profundidad de campo
Es el niño en el rincón que mira el pastel que tiene entre las manos mientras está atento a la puerta al fondo. En este recurso, la composición cinematográfica tiene gran importancia.
Por un lado, Berlanga usa la profundidad de campo para mostrar el contraste entre el protagonista y otra realidad que le es ajena.
También, para mostrar cómo evolucionan los personajes lejos del foco principal. Con esto, Berlanga, en lugar de crear dos escenas, crea una. Esto es economía del lenguaje.
Los pasillos estrechos, las puertas y las ventanas realzan la profundidad de campo. El recurso no es nuevo: Orson Welles lo popularizó con Ciudadano Kane (1941), pero Berlanga lo explotó.
Las puertas y ventanas también separan las minucias de las clases altas y los dramas de la clase trabajadora.
Plácido (Cassen), su hermano (Vicente Alexandre) y el hijo de papá (José Luis López Vázquez) aporrean la puerta del banco cerrado mientras el director reparte puros a los empleados. Plácido debe pagar una letra del carromato para evitar que se lo embarguen.
Más tarde, Plácido mira por la ventana cómo los responsables de la campaña Ponga un pobre en su mesa se desentienden de pagarle el jornal: «Quien se encarga de eso es…»
En el mismo cuadro, se observa a través de la ventana una escena callejera a lo lejos.
El plano de conjunto
Berlanga se las ingeniaba para meter en una pantalla de formato estrecho una representación del pueblo (el trabajador, el indigente) y las fuerzas vivas (el cura, el médico, el representante del gobierno civil).
Berlanga dijo en más de una ocasión que no era amigo de metáforas, pero en estos planos de conjunto parecen decir: todos navegamos en la misma barca, pero no queremos conocernos.
Una escena kafkiana nos remite a una escena más cerca de una pesadilla que de la realidad. Una escena berlanguiana nos remite al día a día de España. Si no hay heredero cinematográfico de Berlanga es quizá porque los creadores están más interesados en mostrarse a sí mismos que en ser notarios imparciales de su tiempo. Lo berlanguiano no es un estilo de creación: es una manera de mirar.
