En Las chicas de oro 1×17, un joven policía lleva barba de tres días, traje blanco de dos piezas, camiseta azul y mocasines blancos. El público de entonces y gran parte del actual reconoce al momento que imita a Don Johnson en Corrupción en Miami. El joven lo confirma con entusiasmo:
«Corrupción en Miami cambió por completo mi vida. Por eso me metí en la policía. Y conduzco un deportivo y trajes italianos caros».
Inmediatamente, confiesa sombrío:
«Estoy de deudas hasta el cuello. El sueldo de policía no me llega para todo eso… Qué ironía».
El imitador de Johnson es una prueba de que el cine y la televisión han parodiado el estilo de vida sofisticado e irreal de algunas ficciones. Tres décadas después, la prensa digital considera inverosímiles las series y películas cuyos personajes parecen vivir por encima de sus posibilidades. ¿Acaso no es así como viven muchas personas con frecuencia, a su pesar?
La prensa digital toma como referencia estimaciones realizadas por entidades financieras sobre la fortuna personal que los personajes de ficción podrían tener. (Para las entidades, los peritajes de la ficción son una forma barata de atraer la atención de los medios).
Hay una diferencia entre Las chicas de oro y la prensa digital que reproduce las auditorías de fantasía.
Las chicas de oro no cuestiona la verosimilitud de Corrupción en Miami: solo busca las risas al mostrar cómo un joven atolondrado ha confundido la ficción con la realidad.
Por contra, algunos periódicos digitales cuestionan no solo la credibilidad sino la validez de ficciones cuyos personajes si son autónomos, al parecer, deberían comer solo arroz cocido.
Más de 120 años de cine y 90 de series enseñan que a gran parte del público no le interesa cuánto dinero tienen los personajes en el bolsillo o en el banco. El público quiere historias que emocionen.
En la película Con la muerte en los talones, Cary Grant, un publicitario, va de una costa a otra pagando billetes de tren y hoteles caros mientras es perseguido por matones internacionales y espías. Más tarde lo reclutará la CIA a la fuerza, pero hasta entonces sobrevive a la aventura con una billetera que parece no tener fin. ¿Aceptaría el público que la aventura acabara porque Grant no tiene dinero en la cartera y no encuentra un banco en el descampado de la parada de autobús?
El público acepta con mayor o menor agrado continuar con una película o serie que le gusta, aunque los personajes tengan gastos muy por encima de sus posibilidades. ¿Cuántas películas no tienen alumnos de instituto público —que no parecen hijos de papá ni venden drogas— conduciendo vehículos de 80.000 dólares?
El actor Fernando Andina recuerda sobre el bar de la serie juvenil Al salir de clase:
«No teníamos dinero para pagar a los proveedores y a continuación yo salía al escenario y decía: “Con todos vosotros, en el CBC, Jennifer Lopez”».
¿Qué hubiera preferido el público de la serie: una auditoría de cuentas o la actuación de la cantante?
Una cuestión que obvia la prensa digital es que cada personaje tiene una idea propia sobre lo que significa «tener dinero». Justo como las personas de carne y hueso.
La persona que compra productos con un 30% de descuento por pronta caducidad y suspira cuando paga la hipoteca de la VPO considera que tener dinero es sentarse en una terracita a tomar una cerveza sin tener que contar los céntimos.
Para Jeff Bezos y Elon Musk, tener dinero significa poder emprender la conquista de Marte.
Una ficción no pierde credibilidad cuando un personaje que vive en un piso céntrico dice que necesita dinero. Habla desde su percepción.
Hemos dicho que el público quiere emociones. Y el dinero no crea emociones. Al menos, no el ajeno y menos el de mentirijillas. (Salvo el del Monopoly).
El dinero es un McGuffin: una cuestión que puede importar a los personajes —como los planos para los espías—, pero que realmente no importa al público.
En Ocean’s Eleven, dirigida por Steven Soderbergh, George Clooney propone robar 150 millones de dólares de la cámara acorazada de un casino. 150 millones es una cantidad que cuesta imaginar, aunque, aproximadamente, son dos camas de dinero de Breaking Bad. Pero esa cifra no arranca ninguna emoción del público.
George Clooney podría haber dicho 30 o 300 millones. La misma emoción hubiera creado en el público una cantidad que otra. Quizá la mención de 3 millones parecería ridícula, pero el público tomaría al momento la película como una parodia. Quizá 3.000 millones podrían haber desconcertado al público, pero este lo aceptaría con cierto escepticismo porque quiere ver cómo Clooney y su colega Brad Pitt dan el golpe.
Otro ejemplo de cómo el dinero no genera emociones está en El gran despilfarro. Esta película de los 80, en plena vorágine de culto a la cultura del pelotazo, tiene una premisa extravagante: Richard Pryor debe despilfarrar 30 millones de dólares en 30 días —sin obtener beneficios ni propiedades ni rentas— si quiere conseguir una herencia de 300 millones.
Es raro sentir simpatía por Pryor. El personaje no tiene un problema de vida o muerte, ni intenta recuperar un amor ni la reputación perdida, ni tampoco busca el reconocimiento. Recibe 30 millones de dólares… y quiere más dinero. El interés está en las ocurrencias del personaje para deshacerse de 30 millones de dólares y quedarse con cero.
La mención del prosaico dinero, sea mucho o poco, puede provocar que una historia pierda la magia. Así que, a menos que el dinero importe en la trama, muchos guiones eluden la mención.
Pasolini menciona con inteligencia el dinero en El Evangelio según San Mateo porque el director quería un Jesús más humano que divino. Qué más humano que contar cuánto dinero hay para comprar comida en lugar de alimentarse de milagros.
Por el contrario, Steven Soderbergh plantea la cuestión del dinero para después eludirla con talento en Sexo, mentiras y cintas de vídeo. Aquí, Andie McDowell pregunta a James Spader de qué vive. Él responde:
«Saco dinero de una caja de zapatos».
En otra escena vemos que Spader tiene una caja de zapatos con fajos de billetes.
Steven Soderbergh intuye que una parte del público hará la misma pregunta que McDowell y ofrece una respuesta que, de alguna manera, la resuelve.
Explicaciones como las dadas por Soderbergh son raras. No es extraño encontrar películas cuyos protagonistas son escritores o pintores sin éxito, que parecen vivir del aire y tienen demasiado tiempo para investigar un crimen o embarcarse en una complicada relación romántica o ambas cosas a la vez.
En la saga Kill Bill, Uma Thurman, que aparentemente vivía como una chica corriente de la América profunda, compra billetes de avión, emplea distintos vehículos y armas y encarga una katana artesanal que podría costar hasta 25.000 dólares.
Atrapados por la velocidad y violencia de las imágenes, no llegamos a preguntarnos de dónde saca Thurman el dinero. Queremos que cumpla su venganza.
Lo cierto es que Tarantino había escrito que la protagonista sacaba el dinero y las armas que tenía en cajas de seguridad de un banco de Texas. Más tarde, el director consideró que el público daría por supuesto que una asesina profesional tendría fondos en alguna parte y no filmó la escena del banco.
La falta de dinero no debería ser un obstáculo para el desarrollo de las tramas.
Los protagonistas de In the mood for love son un ejemplo de gente común —él periodista, ella secretaria— que torpedea la propia relación romántica.
Viven en una pensión barata y no temen perder sus empleos y acabar en la calle.
El público no se pregunta cuánto ganan ni cuánto cuesta la pensión ni lo que cuestan los platos de los restaurantes que frecuentan. Simplemente, el público se deja llevar de la mano de Wong Kar Wai.
La historia de amor concluye por malas decisiones y la fatalidad, pero no por el dinero.
¿No sería un final vulgar que la falta de dinero acabara con una historia de amor?
A veces, la falta de dinero es el motor de la misma historia porque los personajes parten de la nada. Cuando los personajes necesitan dinero con urgencia, pueden tomar decisiones radicales que atrapan el interés y la atención del público.
Si Thelma y Louise llegan a la frontera mexicana en cuatro horas sin parar de conducir, ¿dónde está el drama y, de paso, la denuncia de un mundo misógino? Por eso, cuando un atracador les roba el dinero, ellas se ven obligadas a convertirse en atracadoras.
Si los obreros en paro de Full Monty consiguen en los primeros minutos contratos indefinidos, ¿por qué serían stripers boys?
Si Walter White tiene ahorros para pagar las facturas del cáncer, ¿por qué vendería drogas?
Por otro lado, ciertas historias dependen de que los personajes tengan dinero por encima de la gente común, como en Las amistades peligrosas.
Solo los ricos pueden tener un cuarto del dolor. La gente corriente tiene trastos, desorden y pelusas.
Otras historias dramáticas en torno al matrimonio o la familia adquieren mayor intensidad cuando los protagonistas tienen la vida resuelta.
Los protagonistas de Succession no irían los unos contra los otros por hacerse con el control de una frutería en el extrarradio.
Si las protagonistas de Big Little Lies estuvieran absorbidas por facturas y empleos extenuantes y nada agradecidos como limpiadoras, oficinistas, dependientas, cajeras, no tendrían fuerzas ni tiempo para competir con intrigas para ser mamás perfectas.
En estas historias vemos la lucha de Goliat contra Goliat.
Vivimos tiempos en los que una pequeña parte del público se pregunta a qué velocidad vuela un cuervo mensajero o un dragón. No es raro que el prosaico dinero sea un elemento de crítica, negándose así al disfrute.
Alfred Hitchcock, cuyas películas fueron consideradas inverosímiles por los críticos, dijo:
«Si se quiere analizarlo todo y construirlo todo en términos de plausibilidad y de verosimilitud, ningún guion de ficción resistiría este análisis y solo se podría hacer una cosa: documentales».
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