A finales de 1921, Aby Warburg fue internado en la clínica psiquiátrica Bellevue, en Kreuzlingen, Suiza. Durante su estancia, su psiquiatra, Ludwig Binswanger, le regaló un libro de Hans Prinzhorn que acababa de publicarse: Bildnerei der Geisteskranken (Expresiones de la locura)* . Warburg llegó a afirmar que aquel libro parecía hecho especialmente para él.
Pero no fue el único que encontró algo extraordinario en aquellas páginas. Paul Éluard lo calificaría como «el libro de imágenes más bello del mundo». Max Ernst tuvo un ejemplar entre sus manos. André Breton también lo conoció. Expresionistas, dadaístas y surrealistas encontraron en las obras que Prinzhorn había reunido algo que conectaba con sus propias búsquedas. Décadas después, aquella misma colección sería también una referencia fundamental para Jean Dubuffet en la formulación del art brut.
Dibujos, no diagnósticos
Antes de Prinzhorn, las creaciones realizadas por personas con enfermedades mentales ya habían interesado a médicos y criminólogos. Pero se estudiaban fundamentalmente desde una perspectiva clínica, como documentos capaces de aportar información sobre las patologías de sus autores.
Prinzhorn introdujo otra mirada. Formado primero en Historia del Arte y Filosofía y posteriormente en Medicina, llegó en 1919 a la clínica psiquiátrica de la Universidad de Heidelberg. Allí recibió el encargo de revisar y catalogar la colección de obras realizadas por pacientes que conservaba la institución. Decidió ampliarla y contactó con directores de hospitales psiquiátricos de Alemania y de otros países europeos.
Dibujos, pinturas, collages, esculturas, libros manuscritos, cartas, bordados, tejidos, objetos… Entre 1919 y 1922 reunió alrededor de 5.000 obras de aproximadamente 400 personas, formando la mayor colección de este tipo existente hasta entonces.
Pero reunirlas era solo una parte del trabajo. Prinzhorn quiso indagar también en el impulso que llevaba a sus autores a crear y en los mecanismos que convertían ese impulso en una forma. Para referirse a ese proceso hablaba de Gestaltung, la pulsión creadora que conduce a la configuración formal. Y esa manera de aproximarse a las obras no surgió al margen de lo que estaba ocurriendo en el arte. Como explica Soler Montes, Prinzhorn elaboró su teoría «en contacto con el arte de su tiempo», y su sensibilidad podía entenderse como «fruto de la participación temprana en los debates estéticos de la época».
Artistas empeñados en desaprender
Prinzhorn conocía bien aquellas discusiones. Había estudiado Historia del Arte en Múnich, una ciudad convertida a comienzos del siglo XX en uno de los grandes centros de renovación de la vanguardia alemana. Allí surgieron la Neue Künstlervereinigung München y posteriormente Der blaue Reiter, mientras Die Brücke, fundado en Dresde, desarrollaba otra de las grandes propuestas expresionistas.
Buena parte de aquellos artistas intentaba alejarse de la representación académica para buscar una expresión más espontánea. El arte infantil, el popular, las culturas no occidentales, la espiritualidad o los impulsos físicos y psíquicos ofrecían posibles vías de escape.
El almanaque de Der blaue Reiter, publicado en 1912 por Vasili Kandinsky y Franz Marc, es quizá el mejor ejemplo. Sus páginas reunían arte contemporáneo con dibujos infantiles y manifestaciones artísticas procedentes de épocas y culturas diferentes. Más que construir una nueva jerarquía, buscaba correspondencias entre formas de creación aparentemente alejadas.
En ese contexto, sostiene Soler Montes, podía entenderse el trabajo de Prinzhorn «no como una curiosidad médica, sino como una investigación fundamental sobre la capacidad configuradora humana en su estado más elemental». Los artistas de vanguardia trataban de desaprender reglas para encontrar una expresión menos condicionada por las convenciones culturales. Las obras realizadas por los pacientes parecían proceder de un territorio en el que esas reglas tenían mucho menos peso.
Esas correspondencias no se limitaron a la pintura. Mary Wigman, una de las figuras fundamentales de la danza expresionista alemana y relacionada con Prinzhorn, también buscaba liberarse de las convenciones académicas, en su caso las del ballet, para explorar un movimiento nacido de impulsos interiores. Soler Montes vincula esa búsqueda con la Gestaltung de Prinzhorn: la idea de que la forma podía surgir de una necesidad interior, y no de unas reglas aprendidas. Desde lenguajes distintos, ambos compartían una misma manera de entender el proceso creativo.
«La locura de la época»
La Primera Guerra Mundial dio un sentido nuevo y mucho más oscuro a esa exploración de lo irracional. Tras la experiencia del conflicto, la locura adquirió una presencia creciente en el imaginario artístico europeo, asociada también al trauma colectivo provocado por la guerra. Dadá nació en ese contexto, alrededor del Cabaret Voltaire de Zúrich, como una impugnación del orden racional y burgués que había conducido a Europa hasta la catástrofe.
Max Ernst recordaría aquellos años diciendo que, mientras los cañones retumbaban a lo lejos, ellos cantaban, pintaban, pegaban y escribían buscando un arte elemental capaz de responder a «la locura de la época».
El libro de Prinzhorn encontró en ese ambiente un terreno especialmente receptivo. George Grosz, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann o Hannah Höch experimentaban con deformaciones, cuerpos fragmentados, collages, ensamblajes y materiales cotidianos. Algunos procedimientos presentes en las obras de Heidelberg ofrecían sorprendentes paralelismos con aquellas búsquedas.
De nuevo, conviene distinguir semejanza de influencia. No todos esos artistas conocieron necesariamente las obras de la colección antes de desarrollar sus propios lenguajes. En otros casos, la conexión sí puede seguirse con mucha mayor precisión. Max Ernst conoció el libro de Prinzhorn. Cuando se trasladó a París se lo regaló a Paul Éluard. El poeta quedó fascinado.
La belleza de lo irracional
Como adelantábamos al principio, Éluard lo llegó a definir como «el libro de imágenes más bello del mundo». Un volumen nacido del estudio psiquiátrico de personas internadas era recibido por uno de los grandes poetas de la vanguardia como todo un acontecimiento visual.
El surrealismo estaba especialmente preparado para ese encuentro. André Breton y Philippe Soupault habían publicado Los campos magnéticos antes incluso de la aparición del libro de Prinzhorn. La escritura automática perseguía reducir la intervención de la razón en la creación y permitir que afloraran asociaciones procedentes de otras zonas de la mente.
Soler Montes sitúa la recepción surrealista de Expresiones de la locura precisamente dentro de ese interés previo por el inconsciente. Las imágenes recopiladas por Prinzhorn no solo proporcionaron inspiración a los artistas: podían interpretarse también como una confirmación visual de que era posible producir imágenes sin que la razón actuase como filtro permanente.
En 1929, la exposición L’Art des fous reunió en París obras procedentes de distintas colecciones psiquiátricas. Breton adquirió allí para su colección dos cajas de madera con objetos ensamblados, a las que denominó Objets d’aliénés. Éluard también visitó la muestra.
¿Síntoma o procedimiento artístico?
Algunos surrealistas llevaron todavía más lejos su exploración de los estados no racionales. Henri Michaux experimentó con sustancias psicoactivas y registró mediante dibujos y escritura las alteraciones producidas en su percepción. Unica Zürn desarrolló parte de su obra durante periodos de crisis psíquica. Soler Montes sitúa esas experiencias dentro de una investigación surrealista más amplia sobre el sueño, el trance, la hipnosis y otras formas de conciencia alejadas de la vigilia ordinaria.
La frontera empieza entonces a resultar incómoda. Cuando un artista busca deliberadamente alterar su percepción para escapar del control racional, hablamos de experimentación artística. Durante mucho tiempo, cuando una persona diagnosticada con una enfermedad mental creaba desde una experiencia psíquica distinta, su obra podía quedar reducida a documento patológico.
André Breton se enfrentó directamente a esa separación. En uno de los textos recuperados en el catálogo de la exposición, rechaza que la obra realizada por una persona internada deba considerarse de entrada producto de su enfermedad y reclama que pueda ser juzgada con criterios artísticos. Su argumento resulta claro: la creación no debería quedar invalidada por la condición psiquiátrica de quien la produce.
La cuestión no consistía, por tanto, en conceder generosamente a esas obras un lugar dentro del arte. Consistía en preguntarse por qué el diagnóstico debía determinar de antemano que permanecieran fuera.
Arte degenerado
Pocos años después, esa relación entre creación psiquiátrica y vanguardia adquirió un significado completamente diferente. Las teorías sobre la degeneración llevaban décadas circulando por Europa. El nacionalsocialismo las incorporó a su discurso cultural y racial para presentar el arte moderno como manifestación de una sociedad supuestamente enferma.
En 1937 se inauguró en Múnich Entartete Kunst, Arte degenerado. Las obras modernas confiscadas a los museos alemanes fueron presentadas deliberadamente de manera caótica, acompañadas por textos destinados a ridiculizarlas.
Cuando la muestra llegó a Berlín en 1938, la operación se hizo todavía más explícita: se incorporaron creaciones de pacientes psiquiátricos procedentes de Heidelberg y se colocaron junto a obras de vanguardia. La comparación pretendía presentar ambas como manifestaciones de una misma supuesta degeneración.
Como reconstruye Soler Montes, la propaganda nazi convirtió así las semejanzas formales entre ambos tipos de obras en una herramienta ideológica. Las piezas de la colección Prinzhorn fueron utilizadas para desacreditar aquello que las vanguardias habían encontrado fascinante en ellas.
Después de la catástrofe
Y después de la Segunda Guerra Mundial, esa mirada volvió a cambiar. En 1945, nada más terminar el conflicto, el hospital psiquiátrico de Sainte-Anne de París organizó una exposición destinada, explica Soler Montes, a «sustituir un mural que había sido destruido durante la ocupación nazi». La iniciativa contó con la implicación de artistas vinculados al surrealismo y suponía un cambio de actitud respecto a la producción de los pacientes, que volvía a contemplarse desde una perspectiva artística.
En 1946 se organizó allí una nueva exposición, esta vez con una voluntad explícita de réplica al discurso del arte degenerado. En ese contexto cobra protagonismo Jean Dubuffet.
© Estate of George Grosz, Princeton, N.J., VEGAP, 2026
Arte bruto
Dubuffet conocía el libro de Prinzhorn desde su juventud. Mucho después recordaría el efecto que le había producido: «Las imágenes del libro me influyeron mucho cuando era joven. Me enseñaron el camino y fueron una influencia liberadora. Me di cuenta de que todo estaba permitido, de que todo era posible».
Desde mediados de los años cuarenta comenzó a buscar obras realizadas al margen del circuito artístico establecido: en instituciones psiquiátricas y otros entornos alejados de la academia y del mercado.
A esas creaciones las llamó art brut, literalmente «arte bruto». La expresión no designaba un estilo ni se refería exclusivamente a obras realizadas por personas con enfermedades mentales. Dubuffet la utilizó para producciones surgidas al margen de la formación artística y de los circuitos culturales establecidos. Lo que le interesaba era precisamente su distancia respecto a las convenciones: una creación que, a su juicio, debía lo menos posible a los modelos, las modas y los códigos aprendidos.
En 1948 participó en la creación de la Compagnie de l’Art Brut y al año siguiente organizó en la Galerie René Drouin de París una exposición dedicada a esas producciones. En 1950 visitó la colección de Heidelberg.
Su propuesta introducía una nueva paradoja. El valor de aquellas obras residía, para Dubuffet, precisamente en haberse producido fuera de la cultura artística oficial. Pero para preservarlas y reivindicarlas había que localizarlas, seleccionarlas, estudiarlas, coleccionarlas y exponerlas.
Es decir: para defender lo que estaba fuera había que empezar a introducirlo dentro.
La otra orilla
Más de un siglo después de la publicación del libro de Prinzhorn, muchas de aquellas obras han llegado finalmente al museo.
La otra orilla de la vanguardia reúne más de setenta piezas y documentación y pone en diálogo trabajos procedentes de la colección Prinzhorn con obras relacionadas con algunos de los grandes protagonistas de la modernidad.
Pero quizá lo más interesante de la exposición no sea establecer cuánto deben las vanguardias a aquellos creadores ni decidir quién llegó primero. El recorrido construido por Pilar Soler Montes permite observar algo más difícil de medir: cómo se ha desplazado durante más de un siglo la línea que separaba unas obras de otras.
Una creación podía ser estudiada como documento clínico, despertar después la fascinación de un surrealista, ser utilizada por el nazismo como supuesta prueba de degeneración y acabar, décadas más tarde, expuesta en un museo.
El objeto podía ser el mismo. Lo que cambiaban eran las formas de mirarlo.
*Traducción utilizada en la exposición de Fundación Mapfre.