Pongamos un poco de gouache sobre una hoja de papel. Coloquemos encima otra hoja. Presionemos. Y, antes de levantarla, intentemos no pensar demasiado en lo que queremos que aparezca. Ahora separamos los dos papeles y comprobamos el resultado, que puede ir desde un bosque difuminado, a un fondo marino, una roca o algo parecido a una superficie lunar. O absolutamente nada que sepamos nombrar.
Óscar Domínguez, pintor canario nacido en La Laguna en 1906 y una de las figuras españolas más destacadas del surrealismo internacional, hizo de esa incertidumbre una herramienta artística. Instalado en París, acabó integrándose en el círculo de André Breton, Paul Éluard, Max Ernst o Yves Tanguy y participando activamente en las principales exposiciones y experimentos del movimiento.
A mediados de los años treinta convirtió un procedimiento tan sencillo como el arriba descrito en una puerta de entrada al inconsciente. Breton bautizó aquellas primeras obras como «decalcomanías sin objeto preconcebido» o «decalcomanías del deseo» y llegó a describir la técnica como una de las invenciones más electrizantes de Domínguez.
El procedimiento tenía también algo truco de magia. El artista controlaba el principio del proceso, pero renunciaba a controlar por completo su resultado. Dicho de otra manera, Domínguez había encontrado una forma de hacer pintar al azar.
Cuando el pintor deja de mandar
Aquello encajaba a la perfección con una de las grandes obsesiones surrealistas: conseguir que la razón dejara de vigilar de forma constate a la creación. Algo parecido a lo que la escritura automática perseguía con las palabras.
El Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, publicado con motivo de la Exposición Internacional del Surrealismo de París de 1938, reconoció a Óscar Domínguez la invención de esta técnica surrealista. Otros miembros del movimiento empezaron a experimentar con ella: André Breton, Yves Tanguy, Georges Hugnet, Marcel Jean y, posteriormente, Max Ernst, que la aplicaría al óleo sobre lienzo en los años cuarenta. La decalcomanía abría así una nueva vía hacia el automatismo y hacia la posibilidad de una pintura surrealista abstracta.
No era poca cosa para alguien que había llegado por primera vez a París con 21 años para ocuparse de los negocios paternos de exportación de frutas y terminó dándose a la vida bohemia. Domínguez regresó a Tenerife en 1928, pero un año después estaba de nuevo en París. Para entonces su pintura había empezado a desplazarse hacia lo onírico y lo fantástico, incluso antes de conocer personalmente a los surrealistas.
En 1934 conoció al grupo de Breton, que se reunía en torno al café de la Place Blanche y del que formaban parte artistas y escritores como Éluard, Hugnet, Ernst, Tanguy, Dalí o Brauner. Para Domínguez, aquel círculo proporcionó el terreno perfecto en el que desarrollar una imaginación que parecía funcionar especialmente bien cuando las cosas dejaban de comportarse como debían.
Un león también puede ser una bicicleta
Porque el azar era solo el principio. Domínguez comenzó a trabajar con Marcel Jean e introdujo plantillas de latón con formas de animales y objetos en las decalcomanías. De esa mezcla entre accidente e intención surgieron imágenes como sus famosos leones-bicicleta y los leones asomados a ventanas de la serie Grisou. Eran las llamadas «decalcomanías de interpretación premeditada».
Un león podía convertirse en bicicleta. Unas flores, en flechas. Una mariposa, en llama. Una lata de sardinas, en barco. Un frutero podía comerse su propia fruta. Por eso Eduardo Westerdahl, crítico y amigo del pintor, defendía que había que mirar su obra desde su dimensión lúdica. En ella, explicaba, cada objeto aparecía siempre acompañado de «otra posibilidad». Su inventario parece salido de un sueño con mucho sentido del humor, en el que podían conjugarse toda suerte de seres y formas: un enorme cangrejo, un pájaro de hierro, una máquina que no sirve para nada, un teléfono con cuernos como auricular, un toro con bigotes, un caballo-mujer, un gato-florero…
Los objetos de Domínguez parecen haber dimitido de aquello para lo que fueron fabricados, dando así por resuelta una de las grandes preocupaciones del surrealismo, obsesionado con liberar las cosas de su utilidad cotidiana para dotarlas de nuevas relaciones y significados. En Domínguez, esa rebelión alcanza dimensiones especialmente fértiles: artefactos híbridos y criaturas metamorfoseadas parecen adquirir una vida orgánica propia.
El surrealista que llevaba Tenerife dentro
En ese universo también aparece una y otra vez la isla en la que creció. Domínguez pasó sus primeros años entre La Laguna y Tacoronte. Su padre, propietario de explotaciones bananeras, era aficionado a la fotografía, coleccionaba objetos singulares y enseñó a su hijo los primeros rudimentos de la pintura.
En la casa familiar había animales disecados, piedras y fetiches que terminarían formando parte de la memoria visual del pintor. También quedaron los paisajes volcánicos de Tenerife. El catálogo relaciona algunos de sus espacios geológicos con los recuerdos infantiles del Barranco de Guayonje y señala cómo aquellas formas reaparecieron transformadas posteriormente en su pintura.
Domínguez no parecía demasiado interesado en mantener las fronteras. Ni siquiera la que separaba al ser humano del resto de los animales. Rinocerontes, gallos, caballos, toros, mariposas y cangrejos recorren su obra, a veces mezclados con máquinas y objetos. Algunas de esas criaturas han sido interpretadas incluso como alter egos del propio artista. Sus amigos lo apodaban el Caimán de Montparnasse, y en ese bestiario aparecen figuras que funcionan casi como autorretratos animales: el rinoceronte encerrado, el gallo enjaulado o el propio cangrejo.
Pintar, cambiar, volver a empezar
Reducir a Domínguez a la decalcomanía es quedarse solo en la superficie. La figura del tinerfeño no puede entenderse sin sus experimentos surrealistas, sus paisajes cósmicos o sin su paso por su propio periodo metafísico. Además, desarrolló a finales de los cuarenta el llamado triple trazo, donde una fina línea negra y márgenes blancos separaban campos de colores vivos. Pintó mujeres, tauromaquias, pájaros, talleres y naturalezas muertas en las que las cosas continuaban empeñadas en transformarse.
Su evolución tampoco fue ajena a las turbulencias del siglo. Durante la ocupación alemana de París participó en las actividades del grupo surrealista clandestino La Main à Plume, cercano a la Resistencia. Estrechó su amistad con Picasso, cuya influencia fue fundamental en su carrera, y, especialmente, con Paul Éluard. Cuando Breton regresó a París, Domínguez rompió con el grupo surrealista ortodoxo y emprendió un camino más independiente. Aunque nunca abandonó del todo aquel mecanismo que había descubierto dos décadas antes.
La última mancha
En 1957, poco antes de morir, Óscar Domínguez volvió a experimentar con la decalcomanía. Una de aquellas últimas obras fue Le Clown. El cuadro formó parte de la exposición que la Galerie Rive Gauche de París celebró entre noviembre y diciembre de aquel año. Domínguez recuperaba en él el automatismo y las texturas acuosas de sus trabajos de los años treinta para construir una figura que puede interpretarse como un autorretrato deformado: un payaso sin rostro preciso, entre lo cómico y lo melancólico.
Isidro Hernández Gutiérrez, conservador jefe de la Colección Óscar Domínguez de TEA Tenerife Espacio de las Artes, lo describe como una suerte de figura tragicómica: el pintor oculto tras la máscara maquillada de un payaso, en una imagen melancólica y vulnerable. Le Clown pone así punto final a una trayectoria en la que hasta el propio rostro del artista termina sometido a la transformación.
El 31 de diciembre de 1957, Óscar Domínguez se quitó la vida. Le Clown permaneció después en paradero desconocido durante décadas. Ahora reaparece en Óscar Domínguez o el surrealismo híbrido, la exposición que la Galería Guillermo de Osma presenta en Madrid del 10 de septiembre al 6 de noviembre de 2026.
La muestra reúne una treintena de obras y permite recorrer muchas de esas mutaciones: decalcomanías, animales, objetos imposibles, obras metafísicas, pinturas del periodo del triple trazo y piezas finales. Entre las primeras aparecen varias de sus célebres Lion-bicyclette, una serie de la que existen obras también en colecciones como las del MoMA, el Centre Pompidou y el Museo Reina Sofía.