Tony Soprano entra por primera vez en su vida en la consulta de una psicóloga. Con su acento italoamericano, niega haber sufrido ataques de pánico. Se le cambia la cara al narrar que a la piscina de su mansión acuden patos (y de paso presenta a su familia) y, cuando la psicóloga pregunta a qué se dedica, afirma que a la gestión de residuos. Ya está. Ya lo ha dicho todo. Un mafioso estresado que rompe la omertà; una de las mejores series imaginables.
Impactar desde el inicio. Así buscan los guionistas que el espectador quede prendado, que olvide las miles de opciones de entretenimiento que tiene a su disposición. La idea es simple: deben bastar un par de minutos para que el receptor piense «oye, cuidado, que aquí hay algo. Esta serie puede estar bien». Una acción, un puñado de palabras, y el público ya conoce al personaje, que le tiende la mano para llevarlo de viaje durante varias horas. Si acepta, amor a primera vista.
Por supuesto, nada hay de malo con los personajes que se fraguan a fuego lento. Cada ficción demanda sus propias estrategias y ritmos. En ambos casos, lo que se le demandará al protagonista es que, capa a capa, demuestre su profundidad.
Hay spoilers en el artículo, claro. Pero las escenas descritas son, en casi todos los casos, lo primero que sucede en la serie en cuestión. Literalmente.
Pocos arranques más potentes que el de la versión estadounidense de House of cards. Aún sobre negro, se oye un coche que frena, un golpe y el lamento de un perro. La primera imagen es Frank Underwood (pantalón, camisa y tirantes) saliendo de su casa. El vehículo huye. Frank llega hasta la moribunda mascota de sus vecinos y asegura que alguien tiene que hacer lo necesario, aunque sea desagradable. Mientras, termina con el sufrimiento del animal usando sus propias manos. Cuanto menos, impactante.
No solo se ha definido al personaje, también muestra una de las señas de identidad de la serie: el protagonista rompe la cuarta pared, mira a cámara y habla directamente al espectador. Todo en apenas un minuto.
Los responsables del piloto de House of cards conocían el riesgo. Al fin y al cabo, estaban matando a un perro en la primera escena de su serie, a la sazón, primera apuesta propia de Netflix. Pero Beau Willimon y David Fincher no dudaron. Es más, lo imaginaron como criba. Quizás perderían mucho público, pero los que se quedasen soportarían cuanto sucediese en el futuro.
Siguiendo con Netflix, Narcos era su producto soñado. Dirigido al mercado hispanoamericano y con una voz en off angloparlante para explicar qué sucedía. Además, los yanquis eran los buenos. Qué más podían pedir. Por eso el personaje más carismático tarda doce minutos en aparecer, porque antes era necesario contextualizar. Así, cuando un cargamento quiere atravesar un puente, entra en escena Pablo Escobar.
Un agente del DAS comunica que su antecesor está en la cárcel. Pablo, relajado, incluso amable, no se altera. Como quien no quiere la cosa, dice los seis nombres que conforman el control. Los conoce. El agente no se amilana. Escobar acepta abrir los camiones, repletos de contrabando. Cuando otro agente rehúsa el soborno, Escobar le corrige: el televisor no es para él, sino para Carlitos, su hijo.
Luego desgrana familiares e información personal de los policías. Y llega el gran momento. Escupe al suelo y dice «señores, les voy a decir quién soy. Soy Pablo Emilio Escobar Gaviria». Avisa que pueden aceptar su negocio o aceptar las consecuencias. Justo ahí, un subalterno armado baja de otro vehículo. Y Pablo remata: «plata o plomo». El cargamento pasa el puente. Una presentación de personaje para incluir en los manuales de guion.
Otras veces, el respeto se infunde sin hablar. Basta un tipo con boina a lomos de un caballo negro y gente escondiéndose a su paso. Así arranca Peaky Blinders, como cuando Omar Little silbaba en The Wire y todos se ponían a cubierto. Tommy Shelby avanza sin prisa y aparece una pareja de orientales. Ella, la que lee el futuro, sopla un polvo rojo a los hocicos del caballo. Un niño explica que es un hechizo para ganar la carrera.
Luego, Tommy autoriza a los presentes a apostar, pero que tampoco lo difundan por ahí. En una escena, sabemos que al tipo con boina no conviene acercarse, que cree en lo sobrenatural y que lo suyo son las apuestas hípicas. Como cualquier seguidor de la serie sabe, son tres pilares de la trama. A continuación, un rótulo: Birmingham, Inglaterra, 1919. Ya puede empezar la historia.
No obstante, impacto no es sinónimo de violencia o amenaza. En el arranque de The Newsroom, el periodista Will McAvoy permanece ajeno en un encendido debate. Hasta cuatro veces le cuestionan seriamente, y siempre responde bromeando. Tras la pregunta de por qué América es el mejor país del mundo, también sale por la tangente cómica. Pero el conductor del debate le interpela para que profundice. Y ahí desata a la fiera.
McAvoy inicia un monólogo de tres minutos donde explica por qué su país era el mejor del mundo y por qué ya no lo es. Se puede estar de acuerdo o no con la argumentación, eso es lo de menos. Pero la fuerza del texto firmado indisimulablemente por Aaron Sorkin está fuera de toda duda. El espectador, como los asistentes al debate, se queda con la boca abierta.
En Sherlock, el detective aparece en pantalla fustigando un cadáver. Luego pasa por alto un coqueteo. Es decir, métodos poco convencionales y asexualidad, tan presentes en el resto de la serie. A continuación, su encuentro con Watson, donde Holmes ya hace gala de su capacidad para observar lo invisible y de su particular modo de expresarse. El personaje, hasta para los profanos en la obra de Conan Doyle, queda definido. Como curiosidad de lector, el piloto calca frases del texto original, incluso las menciones a la guerra en Afganistán (Doyle se refería a la de 1878, y la serie a la reciente).
A veces, con el silencio sobra. En Hit & Miss, de Paul Abbott, un tipo camina en un aparcamiento. Alguien encapuchado va tras él, saca una pistola con silenciador y se lo carga. Se descubre que el encapuchado es la encapuchada, que se pinta los labios. Luego cambia la matrícula del coche. Profesional, muy profesional. En casa, desnuda para darse una ducha, el espectador observa que tiene pene. Sin una sola palabra ya sabe que la serie del creador de Shameless va de una sicaria transgénero. En la siguiente escena, además, el público conocerá el gran conflicto al que se enfrenta. Todo en cinco minutos.
En la novela El gran Gatsby, F. Scott Fitzgerald crea expectación para enganchar al lector. Se le menciona a menudo, pero las páginas pasan y no hay ni rastro de Gatsby, que realiza su entrada con la trama avanzada. Hay series que imitan esa estrategia.
Por ejemplo, Woody Harrelson describe en True Detective a su atormentado compañero antes de que el público se tope con un cambiado Matthew McConaughey. Le prohíben fumar, pero lo hace. Y ya en flashback, Rust Cohle muestra toda su sabiduría solo con la escena del crimen. El espectador también recibe opiniones previas en la magnífica Big Little Lies antes de que aparezca Madeline Mackenzie, y basta una escena para saber que le encanta montar numeritos y meterse en la vida de los demás.
Fleabag es una serie escrita y protagonizada por Phoebe Waller-Bridge que en España, incomprensiblemente, ha pasado muy desapercibida. Nada más empezar, el personaje rompe la cuarta pared de un modo peculiar: adelanta lo que va a pasar, y el resto actúa como si nada de eso sucediera. Solo eso ya sería impactante para el arranque, pero el episodio sexual y la mordacidad en los diálogos definen a una protagonista de la que ya no te quieres separar.
¿Qué sucede cuando no tienes un protagonista, sino tres? Pablo y Javier Olivares aplicaron la técnica en El ministerio del tiempo. Tres protagonistas, tres presentaciones rápidas, magistrales y efectivas. El espectador no solo conoce de un plumazo los valores de Alonso, la inteligencia de Amelia y la melancolía de Julián; también sabe ya las épocas a las que pertenecen y que el móvil, el reloj digital y los soldados indican que algo pasa. Un momentito, que esta serie no es como las demás. Con ese inicio, resultó más sencillo explicar el funcionamiento del ministerio.
Cuando de hacer reír se trata, basta con un buen un golpe. Así, el arranque de Vergüenza es el aperitivo perfecto para lo que vendrá. El personaje de Javier Gutiérrez, en lugar de hablar del tiempo con su vecina en el ascensor, se mete en un jardín mezclando embarazo con algunos kilos de más.
En el inicio de Curb Your Enthusiasm, a Larry David le llama muchísimo la atención el pliegue que forma su pantalón, que se asimila a una enorme erección. Y El fin de la comedia empieza con un monólogo de Ignatius Farray comentando unas declaraciones de su archienemigo, Juan Echanove, sobre la pederastia. Declaraciones que Ignatius desmiente de inmediato, algo que no es óbice para que siga bromeando con ellas.
En definitiva, el guionista ha de captar la atención. Por lo que su personaje hace, por lo que dice, por el respeto que infunde o por la sabiduría que muestra. Por lo que sea. Risa, reflexión o intriga, pero que enganche. La primera vez, el espectador tiene que quedarse con ganas de más. De mucho más. A fin de cuentas, el viaje acaba de empezar.
