La serie The Young/New Pope rompe reglas de guion tenidas por sagradas:
- Plantar y recoger.
- Adelantar un incendio.
- La transformación del personaje.
- La ley de la segunda oportunidad.
PLANTAR Y RECOGER
«Hay muchas reglas sobre escritura de guiones. Todas son una mierda, excepto una. Si plantas, será mejor que lo recojas después».
(Productor y guionista). Nofilmschool.
Plant and Payoff, en el argot de Hollywood.
Patricia Highsmith escribió que si quieres que un personaje mate a otro a palazos en la biblioteca, la pala debe estar a la vista al comienzo del capítulo.
Plantar (planting) es colocar la pala. Recoger (payoff) es utilizarla para el crimen.
¿Cómo una pala está en la biblioteca? Quizá está recién comprada o el vecino la ha devuelto. Esto no importa tanto.
La pala de Patricia Highsmith no es distinta a la pistola de Chéjov. Pero la pala es más sutil. Esperamos que una pistola se use para matar, pero no tanto una pala.
Los objetos para asesinar no son los únicos elementos de la técnica plantar-recoger.
Plantar es, en cualquier caso, colocar un elemento para conseguir un beneficio en la historia:
- Objetos: mágicos, sentimentales, que ayudarán al reconocimiento de alguien…
- Personajes: el amigo informático, el vecino inventor…
- Una propuesta, una orden, una misión…
Conspiración para chantajear a un papa
Una conspiración, ¡por supuesto!, es un elemento plantar-recoger.
Paolo Sorrentino y sus guionistas colocan una en The Young Pope. Es inevitable; el público espera su resolución… pero no llega.
No es una trama trivial.
- Las decisiones del papa Lenny Belardo, Pío XIII, amenazan con arruinar a la Iglesia.
- El cardenal Voiello (Silvio Hernando) quiere recuperar el control y pone un cebo: Esther (Ludivine Sagnier), esposa de un miembro de la guardia papal.
- Voiello espera tomar fotos de sexo entre Lenny y Esther, y con ellas, chantajear al Papa.
- En un rinconcito de los jardines del Vaticano, Esther encuentra al papa. Ella descubre su vientre. Toma la mano de Lenny. Pide un milagro y reza el padrenuestro. Al acabar, pasa la mano de Lenny del vientre al pecho.
«¡Bingo!», grita Voiello. Un fotógrafo toma instantáneas.
Esther incita a Lenny a tener relaciones. Lenny habla de su imposibilidad para amar a las personas, de su entrega a Dios y de su infelicidad. Concluye así:
«Sería maravilloso quererte como tú quieres ser amada, pero no es posible. Porque yo no soy un hombre. Soy un cobarde. Como todos los sacerdotes».
Las palabras del papa emocionan a Voiello: «Ya vale de fotos». Más tarde, el cardenal confiesa a la hermana Mary (Diane Keaton) que ha querido chantajear al papa, pero ha desistido: «Tenía razón, su papa realmente es un santo».
Y con estas palabras, el chantaje de desactiva. Tampoco hay consecuencias para los conspiradores. Sorrentino no recoge lo que se plantó. (La hermana Mary pretenderá usar las imágenes en otro momento, pero no prospera la idea).
Los teóricos del guion están callados, pero no cuesta imaginarlos confusos. ¿Por qué Sorrentino plantea una conspiración que no va a ninguna parte?
The Young/New Pope es una serie más de personajes que de intrigas vaticanas. La escena de Esther y Lenny muestra las contradicciones y el sufrimiento del papa. De paso, expone que Voiello es más que un simple canalla.
ADELANTAR UN INCENDIO
«Si el público espera un incendio, adelántalo dos escenas».
—dicho del viejo Hollywood.
Al público le gusta prever que ocurrirá: «Ahora X irá a…» o «Le va a dar una bofetada» o adelanta las respuestas del sospechoso en un interrogatorio policial.
No es raro que los guionistas y directores adelanten los acontecimientos en un intento de sorprender al público.
El atraco, el experimento loco, la misión comienzan… ¡ahora! Se busca pillar desprevenidos al público y a los personajes. Sin embargo, adelantar los acontecimientos se ha convertido en un cliché narrativo. El público espera que todo comience ahora.
Adelantar los acontecimientos tiene una excepción: cuando un peligro se cierne sobre el personaje. El asesino emboscado o el retraso de una ejecución provoca angustia en el público. Este es el mecanismo del suspense que Hitchcock explicó con la bomba de relojería y los amigos parlanchines.
«El público dice: dejad de hablar tonterías; la bomba estallará en dos minutos».
—Alfred Hitchcock.
El público aguanta la tensión a la espera de la salvación.
Al margen del mecanismo del suspense, rara vez funciona adelantar qué sucederá. Un ejemplo sencillo: a la mayor parte del público le molestan los destripes de una película o serie.
La decisión de sir John Brannox
Sorrentino es consciente durante la escritura de The New Pope de que el público sabrá (por las noticias y las promos) que John Malkovich será el nuevo papa y que Pío XIII (Jude Law) saldrá del coma.
Guionistas menos atrevidos hubieran adelantado la llegada del cardenal sir John Brannox (John Malkovich) al Vaticano. Sorrentino la retrasa hasta el capítulo de The New Pope.
Antes, Roma nombra al modesto don Tommaso (Marcelo Romolo) como nuevo papa para asesinarlo poco después. Tras este suceso, una comitiva encabezada por Voiello, Sofía (Cécile de France) y el cardenal Gutierrez (Javier Cámara) intenta convencer a sir John Brannox de que acepte el puesto como papa.
La decisión de sir John Brannox se hace esperar. Aquí no hay sorpresa ni suspense. La intención de Sorrentino es otra: presentar con detalle a Brannox, su inteligencia, extravagancia y fragilidad. Su dolor por la crueldad de los padres. Y su mundo de fastuosa decadencia británica.
Si Brannox hubiera sido papa al poco de comenzar el capítulo 1, hubiéramos perdido el desarrollo del personaje.
LA TRANSFORMACIÓN DEL PERSONAJE
«Presiones progresivamente crecientes obligan a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles; a causa de estas presiones tienen que tomar decisiones de tal forma que se va revelando su verdadera naturaleza».
—Robert Mckee (El guion).
Mckee señala que la transformación de los personajes no debe ser instantánea. El teórico del guion no descubre nada nuevo. Los guionistas, y mucho antes dramaturgos y novelistas, entendieron que los personajes creíbles deben funcionar como las personas de carne y hueso. Ana no se duerme monárquica convencida y despierta republicana militante.
Pero la transformación «instantánea» ocurre a veces en la ficción por distintos motivos:
- Trastornos mentales: Las tres caras de Eva, Black Swan, Glass.
- Una intervención divina: Los diez mandamientos.
- Accidente: A propósito de Henry.
- Cirugía cerebral o fármacos: Dr. Jeckyl y Mr. Hyde, Sin límites, Lucy.
- Por posesión de seres fantásticos: La invasión de los ladrones de cuerpos, Abracadabra, Twin Peaks.
No confundamos esto con los personajes con dos caras. Por ejemplo, durante los primeros diez minutos de una película conoces a un amable jardinero. Más tarde, carga un rifle y mata al azar a una persona.
Transformación mágica: de incompetente a dictador
Sorrentino ignora la transformación lenta y, por pura conveniencia, transforma en la misma escena al apocado don Tommaso, títere de Voiello, en un personaje embriagado de poder.
La escena es simple: don Tommaso se dispone a dar su primer discurso como papa Francisco II con un texto escrito por Voiello. Una paloma blanca (¿el Espíritu Santo?) roba el discurso. Don Tommaso, desconcertado, aterrado por la multitud, pide ayuda a Voiello.
«Di esto: “Podemos rezar. Dios reza por la tragedia de los emigrantes. Dilo, saluda y te vas», dice Voiello.
Don Tomasso toma aire, se quita las gafas.
«Dios Santo, no. Está empezando a ser consciente de tener poder», dice Voiello.
Y con su poder, Francisco II abre el Vaticano a los refugiados y a los pobres emigrantes, reparte la riqueza de la Iglesia con los pobres y desposee a los cardenales de sus oros… Hasta que Voiello encarga su desaparición.
El guion convierte a Francisco II, a propósito o no, en una parodia de Gorrión Supremo de Juego de tronos. Este papa camina siempre protegido por una guardia pretoriana. Sabe cómo se las gasta la curia y su mentor, Voiello.
Esta trama brevísima (18 minutos) tiene momentos de humor absurdo. Funciona como el número del payaso entre dos números fuertes.
LA LEY DE LA SEGUNDA OPORTUNIDAD
«A la segunda, va la vencida».
—dicho popular.
Ningún manual recomienda que los personajes consigan su propósito la segunda vez que lo intentan, pero es un pacto con el público. Este espera:
- Que el héroe pierda la primera batalla y gane la segunda.
- El policía no atrapa al criminal al comienzo. Lo detiene o mata poco antes del final.
- La primera actuación del grupo de rock es un desastre. Triunfan con la segunda.
Sorrentino machaca este mecanismo dramático.
Con el poder de la oración, Lenny Belardo ha sanado a una moribunda, quitado la vida a una aberrante madre superiora y que la estéril Esther quede embarazada.
En The New Pope, una mujer con un hijo con discapacidad física y mental pide un milagro a Lenny. El papa reza con ahínco, pero la oración no funciona. Escenas más tarde, Lenny vuelve a intentarlo… En un guion tradicional hubiera sanado al pequeño, pero aquí el niño muere. Así rompe Sorrentino la ley de la segunda oportunidad. Pero Sorrentino es astuto: la muerte del pequeño no está considerada por los padres como un drama, sino como una liberación. Lenny les asegura que su hijo está con Dios.
LA IMPORTANCIA DEL UNIVERSO Y EL TONO
Con The Young/New Pope, Sorrentino muestra que es posible crear historias apartándose de las fórmulas y las tradiciones cuando conviene a la trama.
¿Cómo lo ha hecho?
Creando un universo cohesionado y conservando el tono. Lo absurdo, la caricatura, lo fantástico… están ya presentes en la primera secuencia de The Young Pope. En ella, Jude Law levita más que camina y lanza a la multitud un discurso extravagante para un papa: una invitación a masturbarse. Es un sueño, pero con frecuencia los sueños se amoldan al universo en el que se encuentran.
Sorrentino sabe apelar a las fórmulas cuando las necesita. El cierre de The New Pope lo prueba: todas las tramas están cerradas; no hay agujeros de guion. El guionista sabe que lo importante al contar una historia no es romper el molde ni ajustarse a él. Lo importante, siempre, es comunicar, hacer sentir, soñar.
