Blade Runner 2049 e Interstellar: el cosmos sonoro de Hans Zimmer

El maestro de las bandas sonoras Hans Zimmer sueña con melodías. Al despertar persigue las notas, pero se disipan: «La tragedia es: ¡es realmente bueno y nunca puedo recordar una nota! Me despierto y sé que acabo de soñar una fabulosa pieza de música. Me vuelve absolutamente loco porque, ¿no sería todo más fácil?», contó en una entrevista a Hollywood Reporter.

La música es siempre un intento de cazar porciones de la existencia: de la vida íntima, de la historia… Quizás, dentro de las artes, sea la que más se acerca al objetivo. Hans Zimmer, compositor alemán, ha lanzado sus redes para más de 150 películas. Ha obtenido decenas de galardones, entre ellos el Óscar por las partituras de El Rey León o el Globo de Oro por Gladiator (compuesta junto la ultradimensional Lisa Gerrard). Entre sus mejores trabajos figuran Rain Man, Marea Roja, El príncipe de Egipto, Origen, Interstellar, Dunkerque y más recientemente, la esperada Blade Runner 2049.

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Zimmer ha logrado encapsular de tal modo el espíritu de las narraciones para las que escribe música que resulta imposible imaginar las historias desposeídas de esas composiciones sin que la obra pierda su espíritu. Incluso, en algunos trabajos, llega a parecer que la filmación está al servicio de la música. Sucede en Dunkerque, quizás porque Cristopher Nolan ambicionó un relato más ambiental que narrativo, y ahí el oleaje de Zimmer conquista el papel protagonista. El crítico de cine Jordi Costa, al final de su artículo sobre la cinta, se preguntaba si «todas las imágenes de Nolan, sin el espectacular diseño de sonido y sin la banda sonora de Hans Zimmer, poseerían la suficiente elocuencia expresiva para defenderse por sí solas».

A pesar de su omnipresencia en la industria de Hollywood, Zimmer reivindica su herencia germánica: «Cuando hablo alemán tengo acento inglés, cuando hablo inglés tengo acento alemán, pero cuando hago música, sin duda, tengo acento alemán», aseguró al Daily Mail. En esa misma entrevista confesó que, en ocasiones, no lee el guion y que, en su lugar, prefiere sentarse con el director y escuchar el relato directamente de él para comprender bien la esencia de lo que «tiene en la cabeza».

Para Interstellar, Nolan le dio una carta con el contenido básico y resumido de la película para que inventara algo durante un día. El score, explicó Zimmer, trata, sobre todo, de lo que significa la paternidad. Ha seguido esta ruta en muchas ocasiones: contar grandes historias a través de sentimientos individuales, convertir lo micro (un padre que desea volver a ver a su hija) en contenedor de lo macro (un viaje espacial apabullante para salvar a la humanidad).

En Gladiator, la historia de un antiguo comandante esclavizado en busca de venganza contra el emperador, Zimmer prefirió huir de la pompa del heroísmo y «profundizar en la historia del hombre sencillo, del agricultor que pierde a su familia», explicó en el documental Música de Cine. Máximo Décimo (Russell Crowe) «pierde la voz, apenas habla en el segundo acto» y Zimmer hizo «que la música hablara por él». La idea era que las heroicidades no resultasen superfluas.

Estrategias sonoras

Hans Zimmer se posiciona cada gran proyecto como un explorador ante tierra desconocida. Investiga sonidos, prueba instrumentos, ejecuciones extrañas… Todo con el fin de crear la metáfora perfecta. Escribir una partitura sobre Roma no es tomar la música de la época y reproducirla. El destinatario siempre es el público y es con su imaginario con el que hay que trabajar. Por eso, ante el desafío, meditó y se percató de que Roma era la Belleza, pero la Belleza levantada sobre la sangre. Se preguntó cuál era la música más bella: los valses de Viena. «Así que compuse todas las secuencias de acción como si fueran valses y les di la vuelta para mostrar su trasfondo sangriento».

Para la banda sonora de Sherlock Holmes, pensó que Sherlock tocaba el violín y que si le interesaba Bach, tendrían que interesarse igualmente los verdaderos virtuosos del instrumento: los gitanos. De modo que viajó a Eslovaquia, se metió en un barrio de infraviviendas, conoció de primera mano la cultura gitana y seleccionó músicos para el proyecto.

Para realizar la abstracción sonora del personaje del joker en El caballero oscuro, decidió usar cuchillas para frotar y tocar las cuerdas con el fin de reflejar la locura y el vacío emocional que lo convierten en un ser dañino, capaz de rajar la armonía social sin el menor remordimiento. El miedo es un chirrido monótono, una disonancia persistente, un tempo taquicárdico.

El efecto Sephard es uno de los trucos más empleados por Zimmer para envolver la atención del público y estirarla como un chicle. Se trata de una superposición de tres escalas reproducida en bucle. Una más aguda, otra más equilibrada y otra más grave. La ejecución al unísono genera una sensación de infinito y nos instala en el apremio y en la ansiedad.

Trabaja el miedo de una forma diferente a como lo hizo, por ejemplo, Hitchcock con la famosa escena del apuñalamiento en la bañera. En ella se siente el susto de lo imprevisto. El efecto Sephard inocula, en cambio, una sensación de presagio, de pánico anticipado y una amenaza sin fin: el miedo ralentiza el tiempo, podría decirse que todo estado de pavor es infinito en sí mismo. Pero el Sephard no solo sirve para eso, también plasma la eternidad, lo metafísico e inaprensible. Así lo empleó en Interstellar, donde, además, introdujo órganos de iglesia para tocar la tecla de lo divino en la mente del espectador.

La relación entre Nolan y Zimmer se mueve en términos simbióticos. Se comprenden, se compenetran y se dejan invadir cada uno por el trabajo del otro. La banda sonora se despliega en algunos tramos de sus películas con toda su artillería y llega incluso a ensordecer y sobrepasar al espectador, dejando los diálogos casi en un segundo plano: incluso han recibido críticas por ello. Sin embargo, esto no es más que el resultado de intentar crear un cine que rompa la pantalla e implique al espectador. Un cine que, a veces, está más cerca de las motivaciones de la realidad virtual que de las de la novela literaria. Al fin y al cabo, como dijo Zimmer, el fin de las películas es crear algo muy concreto: «Mundos que no habéis visto nunca y sonidos que no habéis oído nunca». Los espectadores acuden a las salas como si se metieran en un agujero de gusano, para emprender un viaje impredecible.