Pintores reporteros y fotógrafos esclavos del ‘instante decisivo’

El 1 de febrero de 1968 una bala atravesó la cabeza de Nguyễn Văn Lém. En ese mismo instante, la Leica M4 de Eddie Adams se disparaba a 1/500 sg. La fotografía resultante le hizo ganar el premio Pulitzer y le provocó un sentimiento de culpabilidad que le acompañaría durante el resto de su vida.

Hay fotografías que son capaces de cambiar el curso de la historia. La ejecución de Saigón fue una de ellas. El día que el general survietnamita Nguyễn Ngọc Loan, aliado del ejército estadounidense, apretó el gatillo, habían pasado 13 años desde el comienzo de una  guerra que ya muy pocos entendían. La instantánea del reportero estadounidense llegó justo a tiempo para convertirse en icono del movimiento antibelicista ante los errores de la guerra de Vietnam y galvanizó el sentimiento creciente en el país sobre la futilidad del conflicto.

Atrapar el momento histórico

Una imagen es como un ser vivo. Tiene pulso, mirada, frecuencia respiratoria. Y hay momentos en los que una imagen entra en apnea. La toma de Eddie Adams es como un depredador a punto de lanzarse a por su presa. La respiración se detiene, las pupilas se dilatan, toda la energía se concentra en una milésima de segundo: el antebrazo en tensión, el brillo metálico de la pistola, la cara desfigurada del hombre que está a punto de morir y la tensión en la mandíbula del soldado que es cómplice de la escena. Y mientras todo eso sucede, la gélida tranquilidad de la figura ejecutora.

El crítico de arte británico John Berger, en su libro Mirar, escribió que «el ideal de la fotografía, dejando a un lado la estética, es atrapar el momento histórico». Para un fotorreportero, atrapar ese momento es el triunfo. O debería serlo.

Con la aparición del arte fotográfico, la toma del momento clave se convirtió en el gran objetivo de muchos fotógrafos con ganas de plasmar en un solo clic la esencia de la escena que presenciaban, del momento histórico que estaba aconteciendo. Pero esta búsqueda del instante decisivo, como lo llamó Henri Cartier-Bresson, no solo se circunscribe a la era fotográfica. Papel y lápiz, pincel y lienzo también han sido instrumentos utilizados para captar momentos clave de la historia.

Pintores reporteros

Goya fue, posiblemente, el primer reportero gráfico de la historia. Su obra Los fusilamientos del 3 de mayo, creada en 1814, contiene la misma energía del instante decisivo que la fotografía de Adams. La tarde del 2 de mayo de 1808, las tropas del general francés Murat, que ocupaba Madrid con un ejército de treinta mil hombres, habían logrado sofocar el levantamiento masivo de la villa. Los fusilamientos comenzaron en la montaña del Príncipe Pío la madrugada del 3 de mayo.

El lienzo de Goya es otra imagen/ser vivo que consigue atrapar el momento histórico expresado por Berger. El brillo, esta vez, no se encuentra en el arma, sino en la camisa del hombre que está a punto de morir, los brazos en alto en forma de bandera. El resto de condenados se cubre la cara con las manos, para no ser testigos de su propia muerte o, incluso, para intentar evitarla, como un niño que se tapa  los ojos creyendo que así se convertirá en invisible.

La sangre de los muertos se mezcla con la arena. El miedo, la resignación, el valor, captados en un instante. La frialdad de las figuras ejecutoras. Los gritos congelados en plena apnea en mitad de la noche.

«¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica?», se pregunta Berger en su libro. Y continúa: «La respuesta que uno espera es el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería la memoria. Lo que hacen las fotografías allí fuera, en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en la interioridad del pensamiento».

Goya pintó los fusilamientos 6 años después del suceso, por lo que su obra muestra lo que su memoria registró en aquel momento histórico. Como una máquina de cine  que comienza a proyectar las imágenes grabadas en una película de 35 mm.

Turner, la lacrónica de Caparrós hecha pintura

A los 68 años, estando a bordo de un buque, el pintor inglés Joseph Mallord William Turner fue testigo de una tormenta de nieve. Poco después, lo reflejó en un cuadro que tituló Tormenta de nieve: buque a la altura de la embocadura de un puerto haciendo señales en aguas poco profundas y siguiendo las instrucciones. El autor estuvo presente en esta tormenta acaecida la noche en que el Ariel zarpó del puerto de Harwich. John Berger transcribe en su libro Mirar las palabras del pintor romántico explicando aquel suceso:

«No lo pinté para que nadie lo comprendiera, sino que quería mostrar cómo era aquella escena. Hice que los marineros me ataran al mástil para observarla; allí estuve durante cuatro horas, creyendo que de aquella no escaparía a la muerte, y me prometí pintarla si salía con vida. Eso no tiene por qué gustarle a nadie».

Turner transcendió el principio del paisajismo tradicional, en el cual el paisaje es algo que se despliega ante uno. En obras como la Tormenta de nieve, la escena se extiende más allá de los límites del marco e intenta rodear, desbordar, al espectador, introducirlo dentro del ambiente.

En ese sentido, Turner no solo se convirtió en reportero, pues su intención no era únicamente informar de lo que había sucedido (una tormenta de nieve en mitad del mar), sino provocar en el espectador las mismas sensaciones que él había experimentado (el peligro de vivir una tormenta de nieve en mitad del mar). Turner pretendía con la pintura lo que Martín Caparrós pretende con la escritura.

En su libro Lacrónica, el periodista y escritor argentino Martín Caparrós transcribe un discurso que dio para un congreso organizado por la Real Academia de la Lengua en Cartagena de Indias. En él habla sobre la crónica periodística y la literaturalización del periodismo y explica su punto de vista respecto a la prosa informativa y la prosa crónica: «Una sintetiza lo que –se supone– sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo narra con detalles. […] No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar».

Turner, con cada una de sus pinceladas, no solo cuenta que una tormenta de nieve en mitad del mar es peligrosa, sino que trata de reconstruir esa escena y hacernos sentir el vértigo y el peligro dibujando trazados sinuosos, torciendo el horizonte, difuminando la luz y contrastándola con tonos oscuros y amenazadores. Turner nos coloca en mitad del remolino atándonos al mismo mástil en el que él estuvo durante cuatro horas.

El precio de atrapar el momento histórico

Goya o Turner sabían lo que hacían, e incluso tuvieron tiempo –todo el que permite el proceso de crear un cuadro– de planificarlo. Eddie Adams no. Simplemente estuvo en el lugar exacto en el momento adecuado. Y esto es algo que lamentó durante el resto de su vida.

En 2001, Adams escribió para la revista Time: «Dos personas murieron en esa fotografía: el general Nguyễn Ngọc Loan mató al vietcong. Yo maté al general con mi cámara fotográfica. La fotografía es el arma más poderosa del mundo. La gente se las cree, pero las fotos mienten, incluso sin ser manipuladas. Solo son medias verdades». Y continuaba: «Lo que la fotografía no preguntaba era “¿qué hubieras hecho tú de haber sido el general en aquel momento y de haber sido tú el que capturó al supuesto tipo malo después de que hubiera volado por los aires a uno, dos o tres soldados americanos?”».

El ejecutado, Nguyễn Văn Lém, en el momento de su detención, fue encontrado junto a una fosa común con 34 civiles asesinados. Antes de su arresto, había atrapado y asesinado a uno de los generales survietnamitas junto a toda su familia.

Tras la difusión de la foto, la imagen del general se vio muy dañada, hecho que le afectó en Estados Unidos, país al que huyó cuando el ejército comunista tomó la ciudad de Saigón en 1975. «No digo que lo que él hizo fuese lo correcto, pero tienes que ponerte a en su posición».  Decía Adams para Time. Y concluía: «La fotografía tampoco cuenta que el general dedicó gran parte de su tiempo tratando de crear hospitales en Vietnam para los damnificados de la guerra. Esa fotografía arruinó su vida».