«Apagá la tele, prendé un porro, mirá un árbol»

En el muro de la distinguida escuela de los salesianos de Buenos Aires, alguien pintó el siguiente grafiti: «Apagá la tele, prendé un porro, mirá un árbol». Las palabras lo dejan a uno pensando, no en el porro sino en los árboles. Muchos ni nos fijamos en ellos, otros directamente los ignoramos, como si fueran el decorado o un fondo de pantalla. Pero si hay alguien que les ha prestado la atención debida, ese ha sido David Hockney, quien les dedicó las espectaculares telas de su exposición The Bigger Picture. Solo Hockney sabe interpretar la luz de cada estación, del amanecer, del crepúsculo. Bueno, él y Monet.

Hockney había regresado a East Yorkshire tras vivir treinta años en Los Ángeles, donde gozaba de inmenso éxito como artista, innovador y –digámoslo— genio. Tanto que cuando Adobe y otras empresas introducían innovaciones o nuevos productos, era a él a quien llamaban a consulta. Los Ángeles, la ciudad de oropel que devora los soñadores y después los escupe frente a las puertas del Betty Ford Center, no logró doblegar a Hockney, quien consiguió transformar la California frívola con su particular sobriedad visual. «Me encanta California, todo es tan artificial», bromea.

Corren los años 70. Ha pasado tiempo desde los emblemáticos retratos de sus padres, del matrimonio Clark y de sus famosas piscinas, pero él no se ha dormido en los laureles. Esas obras, puro color y equilibrio, asombran a los coleccionistas americanos y el éxito de su estilo entre naif y profundo embelesa a las galerías. Pero algo inquieta al pintor y dibujante, y tiene que ver con las limitaciones de la ‘perspectiva única’ que produce la lente. «La fotografía no está mal si lo que quieres es ver el mundo como lo vería un cíclope paralizado durante una fracción de segundo. Pero el mundo que vemos no es ese». Así que en los años siguientes Hockney hará algunos experimentos de perspectiva invertida, como la maravillosa Silla de Van Gogh, y comprende que la respuesta a su inquietud es la perspectiva múltiple; técnica que los cubistas habían descubierto y nadie más retomó.

El artista ya bocetaba basándose en fotografías superpuestas al preparar sus cuadros. Buscaba  capturar «una realidad más real», que incluyera el recorrido escrupuloso que nuestra vista realiza sobre el sujeto sin que lo percibamos. Y lo logra con Mulholland Drive, un paseo en coche donde cada curva y contracurva tiene su propia perspectiva. Hockney las incorpora  todas y logra así recrear ese trayecto sinuoso en dos dimensiones, pero con múltiples puntos de fuga. Algo así como una bajada en slalom filmado con una GoPro y estirado después a formato mapamundi.

Pero las fotografías que toma no son solo bocetos, también le sirven para incluir en la pintura todo lo que la fotografía tradicional deja fuera; o sea: todo aquello que la lente reduce a un único frame. Incursiona en la fotografía pura, aunque en realidad lo que quiere es criticar la perspectiva única. Con su nueva mirada —sus múltiples miradas—, Hockney recorrerá cada centímetro del paisaje en Pearblossom Highway hasta lograr esa «realidad más real» que el artista quiere mostrar. Pero para valorar el fotomontaje mejor visitar el desolado tramo de carretera que fue su inspiración.

De manera más o menos solapada, Hockney aplicará su mirada múltiple a toda su obra, incluso a varias de las pinturas que ilustran este artículo. Y no se detendrá ahí. En esos mismos años, un retrato a mano alzada de Ingres le recuerda sospechosamente a los trazos apresurados de otro gran dibujante, Andy Warhol. Hockney intuye que Ingres utilizaba secretamente un instrumento llamado cámara lúcida. Y para descubrir en qué momento comienza a usarse el instrumento, monta La gran muralla, una pared donde irá colocando cientos de imágenes de la historia del arte, desde mosaicos bizantinos del siglo XII hasta un retrato por Van Gogh. Pero en medio de las reproducciones del siglo XV aparece el punto de giro: el maestro flamenco Van Eyck, cuyas pinturas, al igual que las de Ingres, poseen esa precisión casi fotográfica que le perturba.

Para los renacentistas, la naturaleza es apenas un decorado; en cambio los flamencos iban a descubrir pronto que los paisajes tenían vida propia. «Si uno lleva el naturalismo al extremo, se vuelve innecesario organizarlo», subraya Hockney. Entonces conoce a Charles M. Falco, un profesor de Física y Ciencias Ópticas. Este le explica que para conseguir semejante nivel de perfección los flamencos pudieron no haber utilizado la cámara lúcida, sino espejos cóncavos. El pintor y el físico se abocan a descifrar el misterio y finalmente publican la teoría Hockney-Falco. El artículo, Optical Insights into Renaissance Art, aparecerá en 2001 en la revista académica Photonics News, una publicación que hasta los nerds consideran demasiado técnica.

Hockney no solo ha pasado en vida a la historia el arte, sino que además ha divulgado su teoría en el estupendo documental El conocimiento secreto. Y es ese bagaje que el artista vuelca en las arboledas y bosques de East Yorkshire; eso y la curiosidad insaciable que siente por la maravilla de la naturaleza. Nosotros también deberíamos maravillarnos, pero por lo general solo veríamos automóviles, edificios y postes de teléfonos. «Cuando Picasso pintó aquel búho, lo que vemos no es un búho sino a un ser humano observando a un búho. Un artista de hoy, embalsamaría un búho y lo metería en una caja de acrílico. Sin embargo, en el búho de Picasso siempre habrá mucho más búho que en un búho verdadero».

Resulta extraño que en las pinturas rupestres que conocemos siempre aparezcan animales y nunca árboles. Acaso aquellas frondosidades de la prehistoria fueran tan omnipresentes como nuestro asfalto y nuestro cemento. Puede que por eso no veamos ni lo uno ni lo otro. Y si, como afirma la ciencia, las plantas han evolucionado más que nosotros los humanos, quizá sea mejor que los árboles nos sobrevivan. Pero para imaginarlo, para soñar un mundo como el de Hockney, hay que saber mirar; y sobre todo, saber borrar. «Yo pinto los aspectos más placenteros de la vida», revela el artista. «Los trágicos los evito».