El tercer género polinesio que desafía el orden social contemporáneo

Transgénero, intergénero, tercer género, género no binario, género no conforme, personas no heteronormativas, disforia de género… Son múltiples los términos que se usan en el mundo occidental para explicar lo que es, más o menos, el mismo concepto: personas con una identificación de género atípica, hombres que se sienten mujeres, mujeres que se sienten hombres. Todos estos términos vienen ligados a una cierta incomodidad o un halo de extrañeza –incluso para los que se consideran más abiertos de mente– a la hora de pronunciarla o concebirla.

Esa extrañeza no sucede, en cambio, en otras sociedades, como las regiones isleñas de la Polinesia. Los sujetos denominados como transgénero en Occidente son conocidos por un nombre concreto, distinto según cada zona: leitī en Tonga, fa‘afafine en Samoa, akava‘ine en las Islas Cook o mahu y rae rae en Polinesia Francesa. Todos ellos comparten un denominador común: la normalidad dentro de la sociedad. Esta normalidad es la que la fotógrafa Namsa Leuba quiere mostrar en su trabajo: Ilussions: el mito de la vahine –mujer en tahitiano– a través de la disforia de género, un puntapié visual a nuestros tópicos y convicciones que cuestiona conceptos como el exotismo, la feminidad y la identidad de género.

EL MITO DEL EXOTISMO POLINESIO EN LA SOCIEDAD OCCIDENTAL

Desde que, en 1842, Francia clavó su bandera por primera vez en la isla de Tahuata, en Polinesia Francesa, muchos viajeros occidentales pusieron rumbo a las islas del Pacífico Sur en busca de aventura, riqueza y una autenticidad que ya no encontraban en el mundo occidental. Entre esos viajeros se encontraban muchos artistas –esos seres inquietos, insatisfechos, impacientes por encontrar nuevos retos para estimular su imaginación– , los cuales transformaban el viaje en algo material, capaz de superar la mera experiencia viajera y traspasar los siglos en forma de obra creativa. 

El primero de todos fue Herman Melville con su novela Taipi, publicada en 1846. En aquella obra, el escritor norteamericano plasmó retazos de lo que había vivido durante tres semanas en el «valle caníbal» de Taipi de la isla de Nuku Hiva, en el archipiélago de las Marquesas. Con una mezcla entre realidad y ficción –el autor inventó algunos paisajes inexistentes en la isla y describió a las mujeres polinesias como seres sumisos, deseosos por lanzarse a los brazos de unos marineros de higiene dudosa y deformados por el sol y el escorbuto–, la obra de Melville fue como un chispazo para artistas posteriores, que comenzaron a embarcar hacia el Pacífico seducidos por los mundos sensuales y exóticos descritos en sus obras.

Uno de ellos fue el escocés Robert Louis Stevenson, que partió en 1888 en busca de un clima más benigno para su salud –afectada por la tuberculosis–. De su experiencia surgió uno de los grandes clásicos de la literatura de viajes: En los mares del sur.

«Ningún lugar del mundo ejerce un poder tal de atracción sobre el visitante, y la tarea que tengo frente a mí es la de comunicar algo del sentido de esta seducción a los viajeros que viajan con su fantasía mientras leen un libro», escribió el autor inglés sobre el poderoso magnetismo que ejercía la Polinesia para el cerebro occidental. 

Pero si hay alguien que influyó de forma definitiva para fijar una imagen estereotipada de Polinesia sobre el inconsciente colectivo occidental, ese fue Paul Gauguin. Desde su llegada a Tahiti, en 1891, hasta su muerte en Hiva Oa, en 1903, el autor francés plasmó sobre el lienzo múltiples imágenes de un mundo exótico, sensual, radiante de colores que se movían entre el azul cobalto y el naranja papaya y en el que las mujeres aparecían fuertemente erotizadas y representadas como seres hermosos, inocentes, serviles. 

Esta imagen es la que predominó durante las décadas posteriores: el sueño de Polinesia como un paraíso colonial de paisajes vírgenes y humanos primitivos, en el que el hombre –de macho, no de humano– occidental podía, por fin, regresar a su Edén perdido para encontrarse con mujeres bellas y sumisas (como es el caso de Gauguin, al que se le conocen, al menos, tres mujeres polinesias de edades comprendidas entre los 13 y 14 años).

Si bien, hoy día, esa imagen se ha ido transformando gracias a la evolución hacia un pensamiento cada vez menos colonial y machista, la semilla sembrada por los cuadros de Gauguin sigue presente en aquellos que nunca han pisado Polinesia, lugar que se asocia de forma automática con las obras del autor postimpresionista. 

Es esta semilla la que la fotógrafa Namsa Leuba quiso extirpar a través de sus fotos, y lo hizo dando un paso más allá: buscando una ruptura con los conceptos de género binario hombre-mujer sustituyendo las vahine de Gauguin por modelos pertenecientes al tercer género polinesio: los mahu y los rae rae.

‘MAHU’ Y ‘RAE RAE’: EL TERCER GÉNERO DE POLINESIA FRANCESA

Cuando la fotógrafa suizoguineana Namsa Leuba supo de la existencia de los mahu y rae rae de Polinesia Francesa, quiso contactar con ellos para conocer más de cerca su historia y así poder plasmarla con su cámara. Tras tres meses de viaje por Tahití y un año y medio de postproducción, Leuba mostró al mundo el resultado de sus investigaciones a través de su trabajo Illusions: The Myth of the vahine through gender dysphoria.

«Los mahu han existido desde el principio de los tiempos en la cultura de Polinesia Francesa –explica Leuba en conversación telefónica desde Tahití–. Se los conoce como hombres afeminados, personas que tienen la virilidad de un hombre y la sensibilidad de una mujer. No se sabe con exactitud toda su historia, porque la cultura polinesia se transmitía de forma oral, pero sí está claro que su pertenencia a la comunidad era algo habitual desde hace siglos, eran figuras clave para ayudar a la familia cuando el hombre iba a la guerra. Podían representar el rol tanto de hombre como de mujer».

Sobre el concepto de rae rae, Leuba explica que «la diferencia entre mahu y rae rae surgió en la década de 1960, cuando los avances en la cirugía plástica llegaron a las islas y permitieron a las personas transgénero la posibilidad de la transformación». Esa es la principal diferencia entre mahu y rae rae: los mahu son hombres que se sienten mujer y lo evidencian a través de su vestimenta, gestos y actividades sin modificar su anatomía masculina, mientras que los rae rae son hombres que se sienten mujer y han transformado su cuerpo para acercarse más a la fisionomía femenina.

Esa diferencia también se trasluce en la sociedad tahitiana: mientras los mahu son aceptados y considerados una parte integral de la tradición, los rae rae no gozan, en general, de tan buena fama, pues se los vincula a menudo con actividades más marginales relacionadas con la vida nocturna y la prostitución. 

Esta diferencia de percepción tiene parte de su origen en una circunstancia que, ya en el pasado, supuso un punto de quiebre en la aceptación de los mahu y que estuvo relacionado con la llegada de los misioneros europeos durante los siglos XVIII y XIX. «Cuando los misioneros llegaron a Tahití, el mahu no fue aceptado por el pensamiento cristiano y se llegó a prohibir toda manifestación de su feminidad –explica Leuba–.

Pese a todo, siguieron existiendo y, hoy día, por fortuna, son aceptados tal como son». Los mahu suelen ocupar puestos de trabajo de cara al público –en hoteles, restaurantes…– y, mientras que para la población polinesia este hecho está totalmente normalizado, para los viajeros occidentales supone algo inusual y, a veces, chocante. 

Tal y como cuenta Leuba, durante los tres meses que pasó en Polinesia realizó decenas de entrevistas a mahu y rae rae para poder trazar los perfiles que definirían el estilo de sus retratos. «Al principio costó mucho que se abriesen, porque algunos habían tenido malas experiencias, tenían miedo de ser tratados como bichos raros. Sin embargo, tras conocer a la persona adecuada, pude acceder y conversar con varios de ellos. Cuando supieron cómo era el proyecto, su actitud cambió, se mostraron abiertos a participar y me contaron sus historias, algunas realmente duras por la discriminación y la falta de aceptación familiar, sobre todo en el caso de los rae rae».

La forma en la que Leuba quería contar su historia es lo que ella misma denomina docuficción, una mezcla entre la fotografía documental y la puesta en escena de las sesiones de moda –en la que tiene amplia experiencia tras trabajar para marcas como Nike, Dior o Christian Lacroix–. La combinación de ambas le permite evitar la crudeza del estilo documental a través de una puesta en escena donde se subrayan las claves de sus proyectos. 

En el caso de Illusions, esas claves se encuentran en las obras de Gauguin –de las que adopta la paleta de colores y las poses y el entorno paradisíaco de Tahití–  y, sobre todo, en la utilización de la pintura corporal para crear imágenes irreales, casi oníricas. Según cuenta Leuba, la utilización de estas pinturas es «como la creación de criaturas» que le sirven para «contar la realidad sin que sea la auténtica realidad». 

Esa auténtica realidad de la que habla Leuba no es otra que la de las complejas identidades de género que existen en Tahití. Este es el motivo por el que la fotógrafa decidió sustituir a las vahine –término tahitiano que significa mujer y que se usó en Occidente para referirse a las chicas sumisas y jóvenes encarnadas en las poses sexualizadas de las pinturas de Gauguin– de los cuadros del pintor francés por los mahu y rae rae polinesios: un ataque directo a los estereotipos establecidos por Gauguin y otros autores europeos.  

Cuando Leuba describe su experiencia trabajando con los mahu y rae rae, la fotógrafa asegura que «tienen un don, como un sentido extra que no tenemos el resto. Son personas muy sensibles y sensitivas, con muchas cualidades para el baile, el canto, las artes…». Ese era también el objetivo de sus retratos, mostrar la «belleza y poder interior» de sus modelos». 

Aunque el trabajo de Leuba está centrado en Polinesia Francesa y la visión estereotipada transmitida por los autores occidentales, si ampliamos la lente a una focal más angular, el trabajo de la fotógrafa suizoguineana supone una auténtica mirada al futuro, una doble ruptura con el arquetipo de mujer –deseable, subordinada– y el concepto de género. 

Este hecho es el que manifiestan los antropólogos Niko Besnier y Kalissa Alexeyeff en su artículo Gender on the edge: the politics and transformations of non-heteronormativity in Polynesia. Para ambos, los sujetos transgénero de esta región del Pacífico «se sitúan en las fronteras de sus propias sociedades, son a un tiempo parte integral de ellas e individuos que subvierten el orden social. Están profundamente involucrados en lo que muchos consideran la tradición, pero son también heraldos de lo nuevo, de lo experimental y de lo exógeno.

Suspendidos entre lo visible y lo invisible, entre lo local y lo global, entre el pasado y el futuro y entre lo que es aceptable y lo que no lo es, nos instan a pensar de formas nuevas sobre la moralidad, sobre lo que significan conceptos como aceptación o tolerancia y sobre la misma relación entre los agentes y las estructuras». 

Y terminan su estudio con dos frases que invitan a la reflexión: 

«Traen con ellos nuevas formas de pensar en el mundo, para el regocijo de algunos y la furia de otros. Su propia existencia personifica las contradicciones del orden social contemporáneo».