Enésimo borrador de novela cualquiera. En el mismo tocho, la narración pasa de puntillas por crímenes atroces y detalla el vestuario y la peluquería al estilo de las crónicas de pasarela. Podría ser cuestión de estilo, pero lo más probable es que el conjunto sea una suma de errores. Uno debe leerse con la honestidad de un enemigo.
Personajes que «flotan»
Entre los errores frecuentes está poner a dialogar personajes que no se sabe dónde están y qué hacen mientras hablan. Esto puede deslucir un guion o una novela creada conforme al principio de «muestra, no cuentes» (una novela «cinematográfica»). Escenas como la siguiente:
Daniel entra en el salón.
—Ponte algo bonito; vamos a un japonés.
—¡Tenía ganas!
Cuando Miriam y Daniel llegaron al restaurante japonés (…)
En un primer borrador tiene un pase. En el enésimo borrador, no. Escribir es reescribir, dicen los autores consagrados. ¿Qué hace Miriam en el momento en el que Daniel entra en el salón? ¿De dónde viene Daniel? ¿La escena ocurre por la noche o por el día? Son algunas preguntas, entre otras, que sería conveniente responder.
Un guion o una novela cinematográfica se escribe respondiendo a las cinco preguntas del periodismo: Qué, quién, cuándo, cómo y por qué. Aunque el «por qué» no tiene que revelarse en la misma escena, sino más adelante.
El chiste, la información mínima
Un chiste no necesita detalles:
—Cariño, dime algo con amor.
—Amortiguador.
Es malo. No puedo negarlo. Lo elegí por breve. Lo que importante aquí es que este chiste, como otros, no necesita más palabras que las que tiene. Suponemos que los protagonistas son marido y mujer, y aunque no sabemos quién inicia la conversación, no nos importa, como tampoco dónde tiene lugar y cuándo, y qué hacen el momento del diálogo. Suponemos que tiene lugar en la casa, porque no se nos ha dado otra indicación, y ocurre en la actualidad.
La novela dialogada
Esta narrativa tan escueta, válida para un chiste, no funciona igual en un guion o una novela. Podemos pensar que la novela El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, está compuesta exclusivamente de diálogos, pero estos no hablan del presente, del día a día. Son historias que los personajes intercambian. Son diálogos «narrativos», como el que abre la hermosa novela:
—A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco años cuanto más, una carita un poco de gata, la nariz chica, respingada, el corte de cara es (…)
El narrador de Puig en El beso de la mujer araña nos recuerda a la Sherezade de Las mil y una noches.
La imprecisión del cuento de hadas
En general, narrar (en lugar de «mostrar») permite la imprecisión como ocurre en los cuentos de hadas:
Un molinero dejó, como única herencia a sus tres hijos, su molino, su burro y su gato. El reparto fue bien simple: no se necesitó llamar ni al abogado ni al notario. Habrían consumido todo el pobre patrimonio.
El mayor recibió el molino, el segundo se quedó con el burro y al menor le tocó solo el gato. Este se lamentaba de su mísera herencia:
—Mis hermanos —decía— podrán ganarse la vida convenientemente trabajando juntos; lo que es yo, después de comerme a mi gato y de hacerme un manguito con su piel, me moriré de hambre.
El gato, que escuchaba estas palabras, pero se hacía el desentendido, le dijo en tono serio y pausado (…)
… Así comienza Perrault el cuento de El gato con botas. Tan solo tenemos unos pocos datos más que el chiste del «amortiguador»: el protagonista humano, cuyo nombre y edad desconocemos, habla en voz alta, aunque no está claro dónde (¿permanecía en el molino de su hermano mientras buscaba casa?), ni qué hace en ese momento (¿se lamenta en una silla?, ¿prepara grano para moler?)
Perrault y los detalles
Pero Perrault sabe cuándo hay que dar detalles: describe cómo el gato caza un conejo usando la inteligencia e inventiva propia de un humano, más que sus instintos naturales. De esta manera, el cuentista nos dice que el gato con botas no es un gato cualquiera.
Un matrimonio un sábado por la noche
Una novela que tenga la vocación de ser «cinematográfica» debe dar detalles que pinten la escena, sin llegar a apabullar.
—Cari, dime algo con amor —dijo Miriam sin apartar la mirada de su móvil, sentada sobre sus pies en un extremo del sofá.
Daniel dormitaba en el otro extremo, ajeno al volumen de los anuncios de coches y lavavajillas. Era sábado por la noche, acababan de cenar macarrones con tomate del día anterior y aunque estaban cansados, se prepararon para ver una tanda de su comedia de situación favorita.
—Dime algo con amor o pierdo —dijo Miriam.
—A… Amorfa.
—Falta la F. Otra.
—Eh… Amortiguador.
—¡Bien! Oye, si tienes sueño, ¿por qué no te vas a la cama?
—Si me meto en la cama no voy a dormir. Voy a darle vueltas a las cosas.
Daniel era uno de los ingenieros informáticos en Madrid de SuperFuture, una multinacional con sede en Silicon Valley. En concreto, Daniel era responsable de (…)
El texto, escrito a bote pronto, no es una maravilla, pero explica algunas cosas: quiénes son los protagonistas, que el sábado por la noche están en casa, que hacen demasiada comida para dos personas…
Manual del asesinato doméstico por Patricia Highsmith
Crímenes imaginarios, de Patricia Highsmith, además de una entretenida novela es un «manual práctico para escribir (crímenes)». El protagonista es un escritor con malas ideas y poca constancia que odia a su esposa, que le reprocha su falta de fe en sí mismo y sus ideas absurdas. Él, harto, imagina que la asesina. La idea le parece seductora para una novela y desarrolla los pasos para el crimen: compra una alfombra para envolver el cadáver y la entierra sin testigos, inventa excusas que dará a amigos y familiares… Durante la escritura es consciente de que arrastrar un muerto bajo la lluvia no debe ser fácil, puesto que la alfombra vacía ya es pesada.
Todo escritor cinematográfico (tanto novelista como guionista) debería interpretar y reproducir lo escribe para evitar que los personajes hagan cosas sin pies ni cabeza (cosas que conducen a la papelera real o virtual del receptor de la obra).
El autor del artículo por los suelos
Días antes de la redacción de este texto, mi mujer me sorprende en mi despachito. Estoy bocabajo, con los ojos cerrados, llevo guantes y un gorro de lana.
—¿Qué haces? —con un tono más de reproche que de sorpresa, porque el termómetro marca 5 grados y el suelo está frío.
—En el primer capítulo mi protagonista lleva andando muchas horas. Se desmaya y un viejo se acerca y…
—No me lo cuentes, escríbelo —y se marcha—. Y levántate que te vas a resfriar.
Antes de tirarme al suelo había escrito:
(…)
En medio de la noche y el descampado, Teresa dejó de caminar sobre la vía muerta. Debo seguir, pensó, pero estampó su cuerpo contra los tablones de madera, las piedras, la vegetación calcinada y los caparazones de insectos muertos.
(…)
El viejo dio toquecitos con su bastón al brazo de Teresa. Ella abrió los ojos y se puso en pie.
¿Cómo lo hizo Teresa?
La última vez que me caí al suelo no me levanté por mi propio pie. Era portero de un equipo infantil y me rompí el hombro intentando detener una pelota. Mi memoria flaquea. Estaba demasiado ocupado llorando. Sé que llevaron al médico.
¿Cómo se levanta una persona cansada del suelo?
Así que acabé en el suelo, y a mi mujer sorprendiéndome.
—¿Todavía estás ahí?
Vi los pies de mi mujer.
Teresa abrió los ojos y vio las botas rotas del viejo. Él estaba de pie, junto al costado de ella.
—¿Cómo estás? —dijo el viejo.
Me puse sobre el costado derecho.
Teresa se puso sobre el costado derecho. Él vio el rostro de ella lleno de pequeños arañazos y las marcas de los guijarros.
Me senté en el suelo.
—¿Un café? —dije.
Teresa se sentó en suelo.
—Agua —dijo Teresa.
—Si te levantas de ahí —dijo mi mujer.
Escribir es reescribir. Y el mejor truco para reescribir es hacerte pasar por el personaje.
