Guía para entender la Bauhaus

Finalizada la I Guerra Mundial, Alemania sentía una imperiosa necesidad de reinventarse, de empezar de cero.

Este espíritu de renovación fue, en parte, el que llevó al arquitecto berlinés Walter Gropius a crear, apenas seis meses después del fin de la guerra, una escuela de artes y oficios que representara sus ideas sobre la arquitectura y la creación.

La llamó Bauhaus (casa de la construcción), aunque curiosamente no contó con ningún taller de arquitectura durante los primeros años. Y su primera sede se ubicó en Weimar.

Buscando situarse a la vanguardia alemana, la Bauhaus pretendía animar a los jóvenes artistas que buscaban su lugar en aquella tumultuosa posguerra a participar con su talento en la reconstrucción de la sociedad germana.

No solo los hombres estaban llamados a esa reconstrucción. En la Bauhaus también las mujeres fueron bienvenidas, si bien no se las permitió trabajar en todas las disciplinas.

Al «bello sexo», como lo definió Gropius, se le excluyó de técnicas más «físicas» como la arquitectura, el metal o la pintura.

En opinión del arquitecto fundador de la escuela, ellas no estaban capacitadas ni genética ni físicamente para trabajar en estas disciplinas porque solo eran capaces de pensar en dos dimensiones.

La mayoría se vio relegada a los trabajos de cerámica y en especial con telares. De esta manera, el creador de la Bauhaus pretendía poner freno al enorme número de inscripciones femeninas que llegaban a la escuela, muy superiores a las masculinas.

Ellas brillaron. Y lo hicieron muy por encima de sus compañeros masculinos, aunque muy pocas hoy son recordadas.

Gropius convirtió el taller textil, sin pretenderlo, en uno de los mejores y más representativos de la escuela.

UNA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS QUE ENGLOBABA A LAS DEMÁS

Gropius estaba convencido de que el arte podía dar respuesta a las necesidades de esa sociedad rota y que podía hacerlo rediseñando los objetos cotidianos de manera que pudieran fabricarse de una manera más rápida y económica. O lo que es lo mismo, un buen diseño debía ser asequible para todos.

No era la escuela de Gropius un centro de enseñanza al uso. El arquitecto tenía por lema «La forma sigue a la función» y ese fue el espíritu que trató de insuflar en la Bauhaus: buscar en cada creación la unión entre el uso y la estética.

La arquitectura no se limitaba solo a levantar edificios, sino que era una disciplina que englobaba y en la que estaban implícitas todas las demás artes como el diseño y la pintura.

Era importante superar la división entre el artesano y el artista, así como eliminar las diferencias sociales a través del trabajo creativo. Y la única manera de aprender era trabajando.

Por esta razón, en la Bauhaus todos los alumnos estudiaban de todo. Pero antes de iniciarse en otras materias, los estudiantes debían liberarse de cualquier convencionalismo artístico. Para ello, debían hacer un curso preliminar obligatorio, el vorkus, impartido por Johanes Itten.

Itten buscaba sacar fuera el verdadero yo de cada artista, su talento. Solo a partir de ahí, el alumno estaba capacitado para seguir experimentando con otras materias.

Cada disciplina tenía su propio taller: cerámica, textil, metal, madera, artes gráficas, teatro, vidrio y pintura mural. Un maestro de obras se encargaba de las cuestiones artesanales y técnicas, y un maestro de la forma se encargaba de los aspectos estéticos y creativos.

Se buscaba, por encima de todo, eliminar esa división entre el estudio y la práctica, y los talleres tenían el objetivo principal de que los estudiantes entendieran y encontraran aplicaciones diferentes para la construcción de edificios.

Durante esa primera etapa, Gropius buscó a una serie de reconocidos artistas como profesores de su escuela. Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky y László Moholy-Nagy aceptaron el reto, pero también otras figuras como el ya mencionado Johannes Itten, Lyonel Feininger y Gerhard Marcks.

Estos primeros años de la Bauhaus (1919-1923) estuvieron marcados por la experimentación de formas, productos y diseños, por el idealismo y por el expresionismo.

Las formas geométricas básicas como el círculo, el cuadrado y el triángulo son la base de los diseños por considerarlas las más económicas a la hora de su industrialización, así como los colores primarios, en especial el rojo, blanco y negro.

A cada una de esas formas elementales se les asignaba un atributo: el círculo era «fluido y central»; el triángulo, «diagonal»; y el cuadrado, «sereno».

ETAPA DE DESSAU

A partir de 1923, las cosas empezaron a cambiar en la Bauhaus. El constructivismo ruso y el neoplasticismo impulsado por el arquitecto, pintor y teórico holandés Theo von Doesburg ejercieron una gran influencia en los alumnos de la escuela de Gropius.

El concepto artístico se centró a partir de ese momento en buscar la esencia del arte eliminando lo superfluo. Todo ello se vio reforzado con la llegada del artista húngaro László Moholy-Nagy, muy cercano a Von Doesburg.

Aquella primera tendencia expresionista deja paso a la Nueva Objetividad, un estilo pictórico también expresionista, pero mucho más sobrio. A ello se añade el constructivismo ruso, que abogaba por un arte comunal más basado en la idea que en la inspiración.

En 1925, debido a problemas financieros de origen político, la Bauhaus traslada su sede de Weimar a la ciudad industrial de Dessau. La atención ya no se centra en la obra de arte individual, sino que se busca desarrollar productos cotidianos bien diseñados que debían fabricarse industrialmente.

La mayoría de los productos y edificios, entre ellos, el que albergó la propia escuela, obra de su fundador y que hoy está considerado Patrimonio de la humanidad, son de esta época.

También lo son objetos hoy tan conocidos como los muebles tubulares de acero de Marcel Breuer y la tetera y ceniceros de Mariane Brandt.

Herbert Bayer, publicista y profesor en la escuela, diseñó un estilo tipográfico, sin mayúsculas y sin serifas, en la que buscaba eliminar todo lo superfluo de los caracteres buscando la funcionalidad.

Creó, así, una fuente geométrica y universal, cuya versión digital es lo que hoy conocemos como Architype Bayer.

Esta tipografía servirá de base para otras que llegarían mucho después, como la Futura. Se establecían así las bases de una nueva tipografía.

En la escuela se respiraba un intenso aire de libertad, no solo creativo. Algo que contrastaba con lo que se vivía en el exterior, con un cada vez más fuerte partido nazi que veía a aquel centro y a sus integrantes como algo pernicioso.

«Arte degenerado», llegó a definir Hitler lo que salía de la Bauhaus. Los problemas más serios para la escuela no tardarían en llegar.

LOS NAZIS CIERRAN LA BAUHAUS

Tras la victoria nazi en las últimas elecciones locales, la escuela se convirtió en un objetivo al que eliminar.

La deriva social que estaba tomando la Bauhaus, unido a una gran presencia de estudiantes judíos y ese ideal artístico de despreciar lo tradicional no gustaba a los partidarios de Hitler.

En 1933, los nazis ordenan cerrar la escuela, por lo que su director de entonces, el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, decide trasladarla a Berlín y mantenerla como institución privada en una antigua fábrica de teléfonos.

De nada le sirvieron sus argumentos presentándose como patriota y explicando que sus enseñanzas poco o nada tenían que ver con la política.

Seis meses después de su traslado a la capital alemana, los nazis ordenan el cierre definitivo de la Bauhaus.

LA VIDA COTIDIANA EN LA BAUHAUS

La escuela de artes y oficios creada por Gropius no solo fue un laboratorio de experimentación artística; la Bauhaus también se convirtió en un experimento vital.

Se invitaba a vivir sin complejos y sin ataduras dentro de los muros de la escuela. Si había que liberarse de clichés artísticos, por qué no desprenderse también de los morales.

Johannes Itten, por ejemplo, se paseaba por la escuela vestido con una túnica para estimular la espiritualidad de sus estudiantes, así como su inspiración.

Fue el más místico de los profesores, seguidor de la Mazdaznan, una secta estadounidense derivada del zoroastrismo.

Era vegetariano y practicaba la meditación, en su opinión, el único medio de alcanzar el equilibrio interior que es la fuente de la inspiración artística.

Las fiestas en la Bauhaus eran una constante. Cualquier excusa era buena, además de las celebraciones oficiales: acabar un tapiz, el nacimiento de un niño, la adquisición de la nacionalidad del matrimonio Kandinsky…

Solían ser fiestas temáticas (fiesta blanca, del metal, de los cometas…) y según el testimonio de Farkas Molnár, aquellas fiestas eran alocadas, llenas de música y muy divertidas.

«Para ser admitido en los talleres de la Bauhaus, él o ella no solo deben saber trabajar, sino también deben saber vivir».

«Los aspirantes a ingresar en la escuela deben enviar una autobiografía y una fotografía junto a su solicitud. Esto es especialmente importante en el caso de las mujeres».

«Solo las personas sanas e intactas son aptas para ingresar. La educación y la formación no son requisitos esenciales, pero sí el tener un temperamento animado, ser despierto, contar con un cuerpo flexible y una mente imaginativa».

«La vida nocturna en la Bauhaus tiene la misma importancia que las actividades diurnas. Hay que saber bailar», explicaba Molnár en un testimonio de 1925.

Las de disfraces eran las más originales. Este era un aspecto muy cuidado en la institución. No bastaba cualquier disfraz. Los suyos debían ser completamente distintos.

Profesores y estudiantes competían por crear el traje más original y participaban absolutamente todos.

Tal y como contaba Molnár, «Kandinsky prefería disfrazarse de antena; Itten, como un monstruo amorfo; Feininger, como dos triángulos rectos; Moholy-Nagy, como un segmento traspasado por una cruz; Gropius, como Le Corbusier; Muche, como un apóstol de Mazdaznan; Klee, como la canción del árbol melancólico».

Se dedicaban semanas enteras a la organización de cada fiesta. Con ellas se pretendía fomentar el contacto entre la Bauhaus y la población como una manera de suprimir los recelos que la institución generaba entre sus vecinos.

Pero también se hacían con fines pedagógicos: era la manera de propiciar el trabajo en equipo, de fomentar la cooperación y servían como liberación de posibles tensiones y conflictos que se generaban en la escuela como resultado del estrecho vínculo que unía trabajo y vida privada.

EL BALLET GEOMÉTRICO DE OSKAR SCHLEMMER

El pintor Oskar Schlemmer, director del taller de teatro en la Bauhaus, fue el gran maestro de ceremonias de la escuela en lo que a disfraces y treatralidad se refiere.

Basta contemplar su icónico Ballet triádico (o ballet geométrico) para entender de qué estamos hablando. Si la escuela hablaba de cambiar las artes, la danza no se quedaría atrás.

El ballet de Schlemmer se convirtió en el símbolo de la reforma teatral, fusionando música, danza y vestuario.

«El mayor aporte de Schlemmer a la Bauhaus se puede considerar precisamente el desarrollo de la investigación sobre la expresividad escénica en torno al cuerpo humano, al movimiento y al espacio», explica Sol Deangelis en un ensayo publicado en la revista argentina Telón de fondo.

Bajo la influencia del constructivismo, la obra muestra tres personajes (dos hombres y una mujer) que realizan 12 coreografías (también creadas por el director del taller de teatro) en las que componen juegos visuales geométricos utilizando colores básicos.

El número 3 juega un papel importante para Schlemmer: «El tres es un número sumamente importante, prominente, que trasciende tanto el egotismo como la dualidad, dando lugar a lo colectivo», afirmaba el artista en 1926.

Y esa composición geométrica representa para él la búsqueda del equilibrio espiritual.

Los trajes con los que viste a los bailarines guardan también esas formas limitando deliberadamente el movimiento de los danzantes, que portan, además, extrañas máscaras que los convierten en personajes abstractos.

El nombre del ballet se refiere a las tres partes en las que se divide la obra y a los tres bailarines que la representan.

«El Ballet tríadico es en realidad una antidanza, constructivismo coreográfico como solo podía ser soñado por un pintor o escultor, pues aquí no era el cuerpo humano y sus movimientos el punto de partida y portador de la expresión, sino determinadas invenciones figurativas».

«El disfraz, casi podríamos decir el “enmuñecamiento”, era tan dominante que cuerpo y movimiento tenían que incorporarse a aquel como un revestimiento plástico», afirma Deangelis en el mismo ensayo.

En realidad, Schlemmer solo profundizó con su ballet en la experimentación propia de la Bauhaus. Ya el propio manifiesto de la escuela lo dejaba claro:

«La fórmula que rige la actuación del Teatro de la Bauhaus es muy simple: se prescinde de los prejuicios tanto como se puede; nos acercamos a las cosas como si fueran recién creadas; se refleja una cosa no hacia la muerte, sino que se la deja desplegarse, con precaución pero también con libertad. Se es simple, no menesteroso (pobre falto humilde); se es antes primitivo que florido o recargado; no se es sentimental, pero en su lugar se usa el ingenio».

Para conmemorar los 100 años de su nacimiento, hay organizadas un gran número de actividades. Puedes consultar el programa aquí.