La primera imagen de una película

La primera imagen de una película debe ser significativa: fijar el género, el tono, la filosofía y establecer un pacto con el espectador. Lo recordamos con el vídeo The Art of the Opening Shot (El arte del plano de apertura) de Filmnørdens Hjørne que redescubre la importancia de la primera imagen.

El vídeo muestra películas que abren con imágenes que sugieren la atmósfera, con escenas de acción, con localizaciones, con personajes, con una metáfora o con la ideología de la película. La mayoría de las imágenes son obvias y conocidas, y poco comentario podría añadirse a ellas. Otras merecen un comentario.

Localizaciones

La ciudad de los héroes y los criminales, tierras duras y tierras peligrosas. Un tipo de plano anodino en manos de directores poco imaginativos. Sin embargo, hay directores que aúnan belleza y eficacia en las aperturas.

El vídeo muestra el ejemplo de Apocalypse Now (1979). Coppola abre la película con un bosque de palmeras y un cielo azul que invitan al relajamiento. Un helicóptero militar entra en plano y rompe la calma. Tras su paso sube una humareda. Así, Coppola coloca al espectador en el corazón de la guerra. Pocas veces un plano contiene tanta información.

Ridley Scott comienza Thelma & Louise (1991) con una carretera despejada hacia las montañas. Una imagen que contrasta con las vidas anodinas de Thelma y Louise que vemos a continuación. Las montañas aluden a la fuga de las protagonistas y a la esperanza de una vida ajena a lo que la sociedad espera de ellas. Aun así, las montañas grises advierten de que estamos en un drama y que, posiblemente, el final no será feliz. Las montañas no son La Ciudad Esmeralda de El mago de Oz.

Centauros del desierto (The Searchers, 1956) tiene una de las aperturas más hermosas del cine. John Ford muestra a través de la puerta abierta el inhóspito Oeste. La tierra naranja remarca la dureza del exterior: seco y nada acogedor conforme a la teoría del color. Pero hay más: muestra el tema de la película: el interior de la casa a oscuras y la mujer sugieren refugio. Calidez humana en medio de una tierra violenta.

Las tomas en helicóptero de El resplandor (The Shining, 1980) no son tomas «de reportaje». La inestabilidad y velocidad sugieren que «algo no está bien». Que la familia protagonista está siendo observada por algún tipo de depredador. Kubrick, amante de la simetría, sabía bien cuándo deshacerla. Estos planos fueron imitados por el género de terror (para aludir lo monstruoso en el bosque) y el negro (para aludir al desorden mental).

Metáforas visuales

La obsesión por la simetría de Kubrick queda patente en el comienzo de 2001: A Space Odyssey (1968).

El sol elevándose sobre la Tierra y la Luna sugiere «la iluminación» de los terrestres: la evolución. La simetría significa orden y belleza frente al desorden y la violencia de los homínidos.

Road to Perdition (2002) comienza con el plano de cierre. El pequeño frente al mar, con cabeza por debajo de la línea del agua. Una metáfora de la vida que tiene por delante: inmensa, desconocida e intimidante. La imagen funde a blanco.

El comienzo de Rain Man (1988) es rico en información. El Lamborghini que atraviesa el cielo de izquierda a derecha, sostenido por una grúa, muestra el negocio de Tom Cruise. Que el coche vaya entre los cables parece sugerir la vida en la cuerda floja de Cruise. (Más adelante sabremos que tiene deudas y no hay un momento de calma en su vida). El fondo sucio, entre gris y rosado, remarca la vida confusa de Cruise. Un fondo que contrastará con los colores de paisajes naturales en el viaje que realiza con Dustin Hoffman en el Buick Roadmaster. Sí, el sofisticado Lamborghini es Cruise; el Buick, Hoffman.

En Saving Private Ryan (1998), la desvaída bandera de las barras y estrellas ondeando hacia la derecha y atravesada por el sol sugiere la fragilidad y el sufrimiento de Los Estados Unidos.

Con esta imagen, Spielberg nos manipula. Ninguna bandera se iza sin intención. Con la bandera, Spielberg planta la admiración por el sacrificio de los hombres que dieron su vida en la Segunda Guerra Mundial. (Veremos que la crítica a la guerra está en un segundo plano).

Personajes

Los Intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987) comienza con acierto con Al Capone y su séquito: el limpiabotas, la manicura, el barbero y los pistoleros en posición de «descanso militar» (mano sobre mano, delante o a la espalda).

Capone como centro de atención. Los trajes oscuros sugieren formalidad; el rojo, violencia y poder. El séquito también sugiere que entre el capo y sus enemigos hay una barrera difícil de franquear.

La moto de Lawrence de Arabia (1962) está aparcada, pero al sol, apuntando hacia arriba a la derecha. Así se sugiere dinamismo del protagonista. El fondo neutro está elegido para que contraste con el desierto.

Engaño involuntario

Sin contexto, la primera imagen de El nacimiento de una nación (1915) engaña. Aunque no es esta la intención de Griffith si no la de mostrar, a su manera, la historia de Los Estados Unidos desde la traída de esclavos hasta la fundación del Ku Klux Clan, del que era admirador.

El cartel anterior a la imagen no deja dudas:

Cuando trajeron a los primeros
africanos a América, se plantó la
primera semilla de la desunión.

Con este rótulo, Griffith no critica la esclavitud sino que fuera causa de la lucha entre los blancos partidarios de la esclavitud y los abolicionistas.

Atmósferas

Que Orson Welles era mago queda demostrado con el comienzo de Sed de mal (Touch of Evil, 1958).

La bomba en primer plano es su «voy a presentar un truco nunca visto». Como así fue con su plano secuencia de 3 minutos, 20 segundos, una proeza para la época. Este plano nos coloca en la acción sembrando dudas: ¿Quién prepara la bomba? ¿Qué pretende volar? ¿Por qué?

Inquieta el plano de apertura de Stoker (2013). Mia Wasikowska atraviesa la pantalla de derecha a izquierda. La inquietud se debe a que el coche de la policía tiene la sirena encendida. Nos dice que ha obligado al conductor a detenerse. Pero no hay rastro del agente. La mujer está sola y aparentemente en calma. La presentación del personaje de lejos nos coloca en la incómoda situación del testigo. Un distanciamiento que no ayuda a conectar con Mia.

El culo de Scarlett Johansson en Lost in Traslation (2003) nos podría llevar a error sobre el género o las intenciones de Sofia Coppola. Sin embargo, este culo, aunque hermoso, no está puesto ahí para despertar la líbido del público masculino. La semipenumbra y el tono pastel provocan la misma sensación que un Edward Hopper. Contemplamos una belleza abrumada, belleza frágil, que descansa.

Esta selección muestra que una primera imagen adecuada no sólo invita a entrar en la película, también nos puede dar sus claves.