Las pelis tienen una vida gráfica que desconocemos

Detrás de una película hay un director, un guionista, un productor, actores y actrices, directores de fotografía, sonidistas… Estos profesionales nos salen de tirón sin necesidad de ser expertos en cine, quizá porque los veamos destacar en los títulos de crédito. Pero no son los únicos. Antes y después de un rodaje, una película ha pasado por las manos de diseñadores de dosieres y de producción, cread0res de storyboards, personas responsables del grafismo y de la pintura de rodaje, fotógrafos, posproductores, diseñadores de títulos de crédito, de narrativa, de cartel y para la televisión e incluso responsables de archivos gráficos.

La vida gráfica de las películas (Experimenta Libros, 2025) es un libro de conversaciones sobre creación gráfica para cines y series en España escrito por Pablo Dávila Castañeda, creativo especializado en narrativas para entidades sociales, proyectos culturales y empresas sostenibles que ha tenido también una carrera como guionista y diseñador en el mundo del cine. Dávila ha querido dar a conocer algunos de esos oficios gráficos que son los grandes desconocidos ya no solo para el público general, sino también para quienes quieren iniciar sus estudios de cine.

Once charlas con profesionales como Ana Linde (diseñadora de dosier); Pepe Domínguez del Olmo (diseño de producción); Alberto Rodríguez Braojos (storyboard); Sandra Wahlbeck (grafismo y pintura de rodaje); Manolo Pavón (fotografía de rodaje); Nacho Platero (posproducción creativa); Jordi Rins (diseño de títulos de crédito); Luis León (diseño de narrativa); Iñaki Villuendas (diseño de cartel); Ricardo Fernández (diseño para televisión) y Noelia Sastre (archivo gráfico de cine).

El libro, como explica en la introducción, pretende ser también «un intento de señalar nuevos referentes para las nuevas generaciones creativas que vienen».

Cuando pensamos en una película, conocemos el papel del director, guionista, director de sonido, cámara, fotografía, actores… Pero una película empieza mucho antes y acaba mucho después, ¿no?

¡Absolutamente! La vida de una película empieza en la cabeza de quien concibe la historia, pero no hay latido hasta que esa idea no llega a otras mentes, y para eso es imprescindible que las palabras se conviertan en imágenes. Los primeros públicos de un proyecto cinematográfico son las empresas/entidades que ponen la pasta y el talento al que se quiere atraer, y para alcanzarlos hay que «contar la película sin película».

Así es como lo define Ana Linde, la entrevistada que abre el libro, hablando sobre el diseño de dosieres de financiación. Su misión es generar una atmósfera desde cero usando tipografías, fotos intervenidas o ilustraciones, y además requiere grandes dosis de psicología porque ese primer boceto de la película se suele afrontar con mucho miedo por parte de quien encarga el dosier; es la primera vez que ceden el testigo a otra persona para que sean sus manos gráficas las que retraten un proyecto en el que han invertido una cantidad enorme de tiempo y expectativas.

A partir de ahí, en cada fase de la vida de un proyecto cinematográfico hay un montón de profesionales de lo gráfico que, como dices, no tienen una presencia social tan evidente como los roles de guion, dirección, etc. Y sin embargo son clave para planificar el rodaje, para generar la estética global, para crear objetos gráficos en los que se apoya la trama y con los que se visten los escenarios. En definitiva, para que se entienda bien todo lo que se dice sin hablar dentro de la propia película.

Y luego vienen las disciplinas gráficas que sirven para conectar el cine y las series con su público final, incluido el de la posteridad, porque las películas, además de productos audiovisuales que se promocionan en el presente, son la huella de un momento y un lugar, son un retrato de quienes somos. En todo retrato es indispensable lo gráfico.

Sorprendentemente, todas esas manos gráficas viven en la sombra. En parte es normal, porque las películas son obras colectivas y no es posible poner el foco en todas sus profesiones, cada quien tiene que encargarse de que se le vea. Para eso he escrito este libro.

Entonces no todas las disciplinas que muestras están encaminadas solo a promocionar una película. ¿Tendrían sentido fuera del departamento de marketing?

Claro, las disciplinas gráficas vertebran toda la película. Hay tres fases muy diferenciadas: antes de que la película exista, durante la producción (incluida la posproducción) y una vez terminada. En esta última es donde las profesiones gráficas del cine se acercan más a las de la publicidad. La pieza más conocida es el cartel, que es algo en lo que todo el mundo se fija pero casi nadie sabe quién lo hace ni cómo (quitando unos pocos referentes estadounidenses que, en mi humilde opinión, ya deberían convivir con otros más cercanos).

Entrevisté para el libro a Iñaki Villuendas (también conocido como Villuti), que es autor de gráficas famosísimas como las sagas de Santiago Segura, pero también de carteles mucho más artísticos; charlamos largo y tendido sobre lo difícil que es poner el propio arte al servicio de obras ajenas, y de ese espacio peligroso en el que nos movemos a veces la gente creativa: ¿es mejor desarrollar un lenguaje propio o regalárselo a otras personas para contribuir a su obra?

En eso las disciplinas gráficas del cine son especialmente interesantes por lo que tienen de renuncia al propio ego. Si se tiene un temperamento profundamente artístico puede ser algo frustrante dedicarse a este mundillo. Esa es otra de las razones que me impulsaron a hacer estas entrevistas, es como una especie de aviso a navegantes: si eres artista en estado puro, desarrolla un lenguaje propio, ¡haz tu propia peli! Porque si no, lo vas a pasar regular.

Tirando de ese hilo me gustaron especialmente los testimonios de Pepe Domínguez y Sandra Wahlbeck, que trabajan en el departamento de arte. En eso consisten los oficios gráficos que juegan dentro de la película, poner las cosas de manera que envuelvan a la audiencia en un ambiente sin que se entere. Para hacer esa filigrana maravillosa hay que desarrollar la capacidad de imitar estilos y técnicas, y también hay que saber ponerse al servicio de quien dirige la película. Al fin y al cabo el diseño es eso, ordenar para comunicar, generar una coherencia.

Al hilo de eso, creo que el concepto más interesante que saqué del libro es el de «la buena conversación». En la fase de marketing la conversación ya no es con gente que está haciendo una obra de arte, su cometido es más bien traducir o incluso comprimir la historia para que quepa en todos los canales de la promoción. Y, claro, ahí la interlocución ya no es con cineastas.

Y en los procesos creativos de las campañas hay una cantidad de gente opinando y un ritmo tan frenético que hace que la conversación se desdibuje. Hay más de una pullita en el libro sobre eso que quise poner tal cual porque el sentido de este proyecto también es ese, contribuir a que las dos partes —quien diseña y quien encarga el diseño— se conozcan mejor y mejoren su conversación. Es como si hubiera entrevistado a distintos perfiles de una empresa para renovar los vínculos entre ellos.

Por ejemplo, hay cierto malestar porque, con las plataformas, las películas y series son más productos de consumo que nunca, y para promocionarlas se están adquiriendo muchas dinámicas de la publicidad pura y dura. Por un lado está bien porque ha profesionalizado el sector, y además es honesto, en el sentido de que se producen muchos contenidos audiovisuales que son meros consumibles para desenchufar el cerebro un rato, está bien tenerlos identificados y hacérselos llegar a su público concreto en el momento en el que le hacen más feliz.

Pero por otro lado es raro que en los procesos de diseño siga imperando cierta cultura del reto, esa cosa del «a ver si aciertas, sorpréndenos». En otros sectores ya se están viendo los buenos resultados del trabajo basado en la confianza mutua. Lo explica con todo lujo de detalles en el libro Luis León, de Equipo SOPA, que es una agencia pionera en diseñar narrativas de estreno desde esa óptica, creando un espacio de colaboración con sus clientes.

Se meten en el proyecto desde guion para ir creando un discurso de promoción que parta de la esencia de la serie o la película, y así identifican solo los argumentos de venta que genuinamente atraen a su público. O, si no están claros, pueden hacer sugerencias, porque pillan el producto mientras se está gestando. Yo, que tiendo mucho a extrapolar, creo que esa táctica es casi un servicio a la sociedad, porque impulsa una forma de vender productos renunciando al viejo recurso de la mentira publicitaria. Creo que vivimos un momento en el que ese espíritu es muy necesario, necesitamos pisar terreno firme aunque sea en el ratito de ensoñación que es ver una película.

¿Cómo elegiste a los profesionales con los que has mantenido estas charlas? ¿Conocías todos los oficios que cuentas en el libro o fuiste descubriéndolos a medida que hablabas con unos y otros?

Conocí a la mayoría trabajando, porque me he dedicado muchos años al márketing de cine, sobre todo como diseñador gráfico. A otros perfiles llegué por mi faceta de escritor, les he entrevistado para hacer divulgación sobre diseño en algunas revistas. Una vez le pregunté a la IA cómo enfocaría la narrativa de promoción de este libro y me devolvió una frase sorprendentemente humana: La vida gráfica de las películas no habla tanto de cómo es hacer gráfica para cine, sino de cómo es «vivir haciéndola».

Todos estos profesionales, ¿actúan por separado en una película (como si fueran capas de trabajo que se van superponiendo o actuando de manera consecutiva: cuando uno acaba empieza el otro) o, de alguna manera, se comunican entre sí para dar coherencia creativa al film?

En principio actúan por separado y van dejando su aportación en cada fase de la vida de una película. Pero hay casos en que colaboran y mucho. La principal diferencia es el momento de producción. Por ejemplo, el dosier a veces da ideas para el departamento de arte o incluso inspira a dirección. Pero lo normal es que los distintos perfiles funcionen más como una especie de rastreadores: llegan a la peli y ven los indicios gráficos de quien ha pasado por allí, y tratan de aprovecharlos.

Hay perfiles que están entre dos aguas; para producción son de marketing y para marketing son de producción. De hecho, esa frontera a veces dificulta lamentablemente las cosas porque, por ejemplo, para hacer la gráfica de estreno es siempre mejor tener acceso a quien haga las fotos de rodaje, o hacer la sesión de fotos mientras el reparto está «en personaje», porque a toro pasado no es lo mismo. Y las teles a veces desaprovechan el material de promoción porque no tienen un vínculo directo con quien lo ha hecho.

Quizá no es crucial que estas profesiones funcionen mano a mano pero, en mi humilde opinión, es una tontería que no se conozcan. Por eso también he escrito este libro.

¿Se consideran ellos mismos un gremio? 

En absoluto, pero en parte es comprensible porque, aunque tengan el común denominador de lo gráfico, sirven a objetivos muy diferentes e intervienen en momentos muy distintos. Y además, como ya hemos comentado, no tienen una presencia social cohesionada. Me hizo mucha gracia que, al menos en ocho de las once entrevistas, mencionan que sus familias no entienden a qué se dedican.

Quizá eso sea algo inherente al diseño en general, es una profesión difícil de imaginar si no la vives; y tampoco es terrible más allá de que cuando conoces a alguien tienes que dedicar más tiempo que el resto a contar lo que haces. Pero es cierto que esa falta de autorreconocimiento de lo gráfico en la vida de una película a veces tiene consecuencias más graves, por la simple máxima de que quien no llora, no mama…

Si alguien no se percibe a sí mismo, es difícil que haga notar su presencia. Estos retratos colectivos sacan los rasgos distintivos del grupo, y esos rasgos se aprecian mucho mejor cuando los observas desde fuera y los analizas con tiempo. Yo tengo la esperanza de que este libro sea un instrumento eficaz para crear sentido de pertenencia, que nunca sobra sea cual sea el oficio, y menos ahora que parece que todo el mundo desconfía de todo el mundo. ¡Para quererse primero hay que conocerse!

¿Hay alguno o algunos de estos oficios que te parezca fundamental para completar una película?

Todos. Sobre todo si entendemos el término completar una película como llevarla a las mentes y los corazones de su público. El lema del libro es justo esa pregunta: «¿Qué sería del cine sin las disciplinas gráficas?». Pero entre que el cine tiene mucho de ejército y las profesiones creativas están llenas de gente tímida, es fácil que se pierdan en el conjunto. De todas formas, no es este libro un panfleto reivindicativo sino todo lo contrario, es la crónica de once conversaciones con gente que le pone pasión a lo que hace, con sus pros y sus contras.

¿Por qué cierras el libro con la responsable del archivo gráfico de la Filmoteca? Aparentemente, es quizá la que menos tiene que ver con todas las otras disciplinas, que sí tienen un fuerte componente creativo…

Por lo que he visto, gestionar un archivo público también requiere mucha creatividad, jajaja… Yo conozco el archivo de Filmoteca porque sus fondos me han servido muchas veces para ilustrar publicaciones o para documentarme en mis proyectos de novela o de guion. Tengo la certeza de que es un recurso público infrautilizado. La labor que hacen de sedimento de la cultura cinematográfica española va mucho más allá de conservar las latas de películas y programar proyecciones en el cine Doré.

Conservan miles de fotos, carteles, material promocional, bocetos de vestuario, de decorados, atrezzo, maquetas, etc.; es un patrimonio que puede servir de inspiración para cualquiera que se dedique a un oficio creativo. Pero si la ciudadanía no lo conoce y no lo usa, difícilmente tendrá recursos para continuar salvaguardando la memoria gráfica de nuestra industria audiovisual y ponerla al servicio de todo el mundo.

Además, reconozco que hay un punto patriótico en incluir a la responsable de conservación de Filmoteca Española en el libro, porque otra de las grandes conclusiones que saqué al escribirlo es que hay ya varias generaciones que hemos mamado mucho más cine americano que europeo. De nuevo, no me parece una tragedia, pero va de la mano con el discurso de «quien no se ve, no se quiere», las culturas tienen que reconocerse en sus relatos para avanzar cohesionadas.

Con las plataformas han surgido muchos polos de la producción audiovisual distintos a Estados Unidos y los contenidos en español están aprovechando esa corriente nueva, así que creo que cualquiera que se dedique a crear imágenes al servicio de las películas españolas tiene una oportunidad de oro para crear nuevos referentes de cara a las nuevas generaciones. En eso, los archivos culturales son un catalizador fantástico del que poco se habla.

El archivo de Filmoteca conserva la vida gráfica de las películas de Berlanga, Buñuel, Almodóvar… Hay unos bocetos de Iván Zulueta alucinantes que podrían inspirar muchas campañas actuales. La gente del cine tiene que saber que existe este lugar y acercarse a conocerlo para que se conserve su propia vida gráfica de cara al futuro.

Yo soy una persona ajena al cine, así que desconocía buena parte de estos trabajos (como el primero, la creadora de dosieres de financiación). ¿Esto se enseña en las escuelas de cine o de diseño?

Hemos hecho un par de mesas redondas en universidades y escuelas de diseño y la verdad es que veo un interés clarísimo tanto en estudiantes como profesorado, pero también percibo que no hay formación a fondo sobre estas profesiones, al menos en la educación pública. Imagino que estarán esperando a ver qué hace la IA con el cine, porque estamos en una bisagra de los tiempos importante. Lo dice uno de los entrevistados en el libro: todo va a cambiar pero no sabemos cómo. En ese sentido, el libro tiene un punto de foto Polaroid, cuenta cómo han sido las cosas hasta ahora en esta profesión y qué elementos merece la pena conservar antes de que las máquinas nos sustituyan.

Ese tema enlaza con algo que subraya otro de los entrevistados, Jordi Rins, a propósito del amor por el cine. Desde lo gráfico o desde donde sea, en los centros educativos hay que enseñar a cuidar las historias, que las series y películas no sean mero fast food, que no perdamos de vista que son cuentos que nos ayudan a entender lo que nos pasa, lo que sentimos, de dónde venimos. En definitiva, que ojito con el algoritmo. Este libro también va de eso, del valor de una historia bien contada y del empeño de un/a autor/a por transmitir su visión de las cosas, para lo cual necesita gente soñadora como la que he tenido la suerte de entrevistar.