En 1946, Minor White recibió una propuesta que habría podido conducirlo hacia una carrera muy distinta. Edward Steichen le ofreció incorporarse como conservador al departamento de fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York. Pero White descartó esa posibilidad y optó por trasladarse a San Francisco para enseñar junto a Ansel Adams.
Aquella decisión ayuda a entender a un fotógrafo cuya obra desborda las fotografías. White escribió, enseñó, organizó exposiciones y dirigió una revista que acabaría siendo fundamental para la historia del medio. Todas esas actividades formaban parte de una misma búsqueda: averiguar qué podía hacer una imagen además de mostrar lo que tenía delante.
«White se sirvió de estos recursos para compartir y transmitir su ideario y su propósito de ver en su obra más allá de la superficie», escribe Carlos Gollonet, conservador jefe de fotografía de Fundación Mapfre y comisario de la exposición Minor White, que puede visitarse en la Sala Recoletos de Madrid hasta el 10 de enero de 2027.
La muestra, que conmemora el cincuenta aniversario de su fallecimiento, es la primera gran retrospectiva de su obra organizada en Europa y permite seguir esa búsqueda a través de sus fotografías, sus secuencias y una selección de documentos que reconstruyen su trabajo como autor, profesor y editor.
Antes de la cámara, las palabras
White nació en Mineápolis en 1908. Antes de dedicarse profesionalmente a la fotografía, estudió botánica y escribió poesía. También empezó un diario que mantendría durante décadas y en el que fue dejando constancia de sus descubrimientos, sus lecturas y sus conflictos.
La escritura le ofrecía un lugar donde pensar aquello que resultaba difícil expresar en público. Su homosexualidad, reconocida desde joven pero vivida con dificultades para asumirla abiertamente, atravesó esa vida interior y encontraría después distintas formas de aparecer en sus imágenes.
En 1937 se trasladó a Portland. Allí comenzó a trabajar como fotógrafo y recibió un encargo del Oregon Art Project: registrar edificios históricos del siglo XIX que iban a desaparecer con las reformas de la ciudad.
Fotografiaba aquellos lugares en horarios que evitaban la presencia de la vida contemporánea. El encargo era documental, pero la elección de los puntos de vista, la luz y las composiciones revelaba una ambición artística. Al mismo tiempo, sus imágenes del puerto mostraban una ciudad que pertenecía al presente.
Durante los fines de semana y las vacaciones fotografiaba paisajes, granjas y pequeños objetos encontrados. Su trabajo fue adquiriendo una precisión que debía mucho a la fotografía directa de Paul Strand y de los integrantes del Grupo f/64, entre ellos Adams y Edward Weston.
Puertas, ventanas rotas, troncos retorcidos y formas orgánicas empezaron a reaparecer en sus fotografías. Eran motivos del mundo visible que podían servirle para expresar experiencias personales.
El paso de la poesía a la cámara tampoco supuso abandonar las palabras. En Amputaciones / Segunda Secuencia, White reunió retratos realizados durante la Segunda Guerra Mundial, poemas escritos en Filipinas y fotografías tomadas después en California. La presentación prevista en el California Palace of the Legion of Honor de San Francisco se canceló porque la institución se negó a mostrar juntos los poemas y las imágenes.
Las cosas y aquello otro que son
El contacto con Alfred Stieglitz proporcionó a White una idea especialmente productiva: la fotografía podía funcionar como equivalente de una experiencia interior. Las imágenes de nubes de Stieglitz ofrecían un ejemplo. Lo que aparecía en ellas pertenecía al mundo visible, pero lo que podían transmitir no se agotaba en identificar una formación atmosférica.
White llevó esa posibilidad al centro de su trabajo. Aunque un paisaje desértico siguiera siendo un paisaje desértico, también podía despertar una sensación de aislamiento, deseo, inquietud o serenidad. No necesitaba dejar de parecerse a sí mismo para expresar otra cosa.
Su propósito quedó condensado en una frase:
«Fotografiar las cosas no por lo que son, sino por aquello otro que son».
La cámara conservaba su vínculo con la realidad, pero esa realidad podía convertirse en el lugar donde reconocer un sentimiento. La forma de una piedra, la superficie del agua o una sombra adquirían un significado que dependía también de quien las observaba.
Gollonet sitúa ahí una de sus aportaciones fundamentales: «El mérito de White residió en su empeño por establecer entre arte, artista y espectador una relación directa con el sentimiento humano». Sus fotografías podían transmitir algo íntimo sin convertirlo en una confesión explícita. Y podían despertar emociones distintas en personas diferentes.
Un cine que no se mueve
Una parte fundamental de esa búsqueda sucedía entre las imágenes. White dedicó años a seleccionar, ordenar y revisar fotografías para construir secuencias. La posición de cada una importaba: podía preparar la siguiente, modificar el recuerdo de la anterior o introducir una pausa.
Las comparaba con un «cine de imágenes fijas». El movimiento lo aportaba la mirada al pasar de una fotografía a otra. La relación con la poesía también resulta útil para entenderlas. Una palabra cambia según las que la acompañan; una imagen puede hacer algo parecido. Las secuencias permiten que unas formas reaparezcan, que una sensación crezca o que una fotografía aparentemente sencilla adquiera otro peso dentro del conjunto.
White defendía esa relación de manera tajante: «Para comunicar o evocar se necesitan al menos dos fotografías, o bien una acompañada de palabras». El orden estaba cuidadosamente construido, pero la experiencia que podía surgir de él permanecía abierta. El espectador aportaba su memoria, sus emociones y sus propias asociaciones.
La exposición concede una atención especial a ese formato. Reúne unas 250 copias de época, de las que alrededor de 160 constituyen las once secuencias del recorrido. Algunas nunca se exhibieron en vida del fotógrafo y la mayoría no se habían mostrado completas en Europa.
El deseo dentro del paisaje
La naturaleza ocupa un lugar importante en la obra de White, pero reducirla a una colección de paisajes haría desaparecer buena parte de lo que sucede en ella.
Sus fotografías de rocas, árboles, hielo o agua conviven con retratos y desnudos masculinos. Entre esos territorios circulan tensiones compartidas: la atracción, la soledad, el contacto y la dificultad de acercarse a otro.
La tentación de san Antonio son los espejos, de 1948, reúne 32 fotografías de Tom Murphy, alumno y modelo de White en la California School of Fine Arts. El fotógrafo las montó en dos cuadernos idénticos: uno para él y otro para Murphy. La secuencia nunca se expuso en vida de su autor.
El cuerpo aparece a través de desnudos, detalles y gestos. En la relación entre modelo y fotógrafo intervienen también las ideas de Richard Boleslavsky sobre interpretación: cómo representar estados físicos y mentales, cómo dotar de emoción a una postura.
Esa dimensión personal reaparece en Cuarta Secuencia, realizada con fotografías de las rocas de Point Lobos entre 1948 y 1950. Son primeros planos sin horizonte, formas erosionadas que ocupan el encuadre y acercan la mirada hasta casi impedirle escapar.
Los textos de sala relacionan sus formas orgánicas y sus referencias sexuales con la agitación emocional de White durante aquellos años. El paisaje podía ofrecerle un lenguaje para expresar lo que no encontraba una salida directa en su vida.
Una ventana puede ser un mundo
En 1953, White se trasladó a Rochester para incorporarse a la George Eastman House. Los paisajes de su nuevo entorno le parecieron inicialmente demasiado amables y previsibles. Con el tiempo encontró en ellos otras posibilidades.
En Catedrales rurales, de 1955, la película infrarroja transformó graneros y campos en imágenes de una extraña intensidad. La arquitectura cotidiana adquiría una dimensión simbólica y onírica. Su interés por el zen abrió otra vía. El sonido de una mano, de 1960, parte de una pregunta: conocemos el sonido de dos manos al aplaudir, pero ¿cuál es el de una sola?
White construyó la secuencia con diez fotografías tomadas a lo largo de dos años. Entre ellas aparecen primeros planos de la escarcha formada en las ventanas de su apartamento. El hielo crea dibujos que recuerdan vegetaciones, cuerpos o formas difíciles de identificar.
Reconocer el objeto fotografiado apenas resuelve nada. White esperaba que la atención sostenida permitiera otra experiencia: que la imagen se convirtiera en un espejo del estado mental de quien la contemplaba.
Enseñar a mirar
Para White, aprender fotografía exigía algo más que dominar una cámara. Sus clases y talleres incluían ejercicios de atención, concentración y exploración personal. Con el tiempo incorporó lecturas filosóficas, psicológicas y espirituales que vinculaban el conocimiento de uno mismo con la percepción del mundo.
Enseñó en la California School of Fine Arts, el Rochester Institute of Technology y el Massachusetts Institute of Technology. También impulsó talleres en otras instituciones y en su propia casa. Su manera de trabajar despertó entusiasmo y resistencia. Hubo alumnos que encontraron en ella una experiencia transformadora y otros que cuestionaron sus métodos.
En 1952, esa voluntad de compartir y discutir ideas encontró otro espacio. White participó en la fundación de Aperture y asumió su dirección. La revista ofrecía un lugar donde los fotógrafos podían pensar sobre su trabajo, publicar imágenes y debatir qué estaba ocurriendo con el medio. En sus páginas convivieron la educación fotográfica, la crítica de libros y exposiciones y la reflexión sobre la experiencia de mirar.
Su conocimiento de las secuencias resultaba especialmente útil para concebir una revista. Seleccionar imágenes, decidir su orden y relacionarlas con palabras eran también formas de construir sentido.
Lo que pone quien mira
En sus últimos años, White siguió enseñando, organizando exposiciones y elaborando secuencias. Secuencia 1968 reúne paisajes en los que el agua actúa como elemento común. En Secuencia Totémica, completada en 1974, volvió a los dibujos que el tiempo había tallado en la costa granítica de Maine.
Las imágenes conservan una extraordinaria atención a las superficies, a la luz y a los matices de gris. Esa precisión técnica sostiene una obra que pide detenerse para apreciar las formas, las asociaciones que despiertan y la relación que establecen con las fotografías situadas a su lado.
White confiaba en que ese encuentro produjera algo que no estaba enteramente decidido al apretar el disparador: el fotógrafo aportaba una imagen y el espectador aportaba su propio interpretación.
