Formarse, exponer y conseguir reconocimiento profesional eran objetivos difíciles para las artistas de la Inglaterra victoriana. Su acceso a la enseñanza académica estaba restringido y sus carreras dependían, en buena medida, de las circunstancias familiares y económicas. A esas limitaciones se sumaba una consideración persistente: la de aficionadas, incluso cuando aspiraban a dedicarse profesionalmente al arte.
El prerrafaelismo les ofreció algunas oportunidades. Su defensa de la observación directa de la naturaleza y de la sinceridad artística permitía trabajar sin depender exclusivamente de los conocimientos adquiridos en las academias. Un jardín, un animal doméstico o las personas del entorno podían convertirse en temas para una obra. Alice Boyd, con sus conocidas vistas desde su ventana; Joanna Boyce y Jemima Blackburn, con sus representaciones de campesinos, o los interiores burgueses de Mary Ellen Edwards son solo algunos ejemplos.
Las mujeres participaron así en un movimiento cuya historia se ha contado principalmente a través de sus representantes masculinos. Sus aportaciones son ahora el centro de Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914), que Fundación Mapfre presenta en Madrid hasta el 10 de enero de 2027. Comisariada por Pamela Gerrish Nunn, la exposición reúne cerca de 130 obras, entre pinturas, acuarelas, fotografías, tejidos, cerámicas y vidrieras.
Más allá de la Hermandad
La Hermandad Prerrafaelita nació en 1848 en oposición a las convenciones del arte académico. Entre sus fundadores se encontraban John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti. Defendían la expresión de ideas sinceras, el estudio atento de la naturaleza y una búsqueda de referentes que los llevaba hacia el arte anterior a Rafael.
Aunque la Hermandad se disolvió en 1853, sus principios continuaron desarrollándose durante décadas. El movimiento se extendió a otras generaciones y disciplinas, con la participación de numerosas creadoras.
Gerrish Nunn sitúa esa evolución en paralelo a los cambios relacionados con la llamada «cuestión femenina»: el debate sobre los derechos, la educación y el papel de las mujeres en la sociedad británica. En el ensayo del catálogo de la exposición, explica que sus posibilidades de dedicarse al arte variaban según su posición social, sus recursos y sus apoyos personales.
Para muchas, el aprendizaje llegó a través de familiares artistas, talleres compartidos y contactos con el círculo prerrafaelita. El respaldo de un familiar podía facilitar la formación y el acceso al mundo profesional. Las convenciones sociales, señala la comisaria, seguían favoreciendo que un hombre mediara por ellas ante un marchante o un posible mecenas.
Observar, imaginar, crear
La atención a lo cotidiano permitió abordar asuntos accesibles sin renunciar a los principios del movimiento. En Vista desde la ventana de Balcony House, de 1864, Alice Boyd encontró su motivo en el paisaje que podía contemplar desde casa. La observación rigurosa del entorno ofrecía una vía para demostrar capacidad técnica sin haber recibido una formación académica completa.
Los textos de la exposición señalan, sin embargo, una ambivalencia en esa oportunidad. La cultura victoriana asociaba a las mujeres con la paciencia, la imitación o el trabajo minucioso. El reconocimiento de esas cualidades podía reforzar la idea de que destacaban por su capacidad para copiar, antes que por su inventiva.
Las artistas también trabajaron con relatos literarios, históricos y religiosos. Elizabeth Siddal, Eleanor Vere Boyle o Jemima Blackburn encontraron en ellos asuntos para sus composiciones. En sus interpretaciones, la fidelidad al texto convivía con el propósito prerrafaelita de representar de forma convincente a los personajes y las escenas.
La exposición incluye La dama de Shalott, un dibujo realizado por Siddal en 1853. Su autora había entrado en contacto con la Hermandad como modelo y había posado para Millais en Ofelia. Sobre su relación sentimental y artística con Dante Gabriel Rossetti, Gerrish Nunn explica que las aportaciones creativas de ambos son difíciles de separar y critica la tendencia a considerar la obra de Siddal una mera imitación de la de su compañero.
Los matices del apoyo
John Ruskin, principal defensor del prerrafaelismo, respaldó a numerosas artistas. Sus ideas sobre la observación de la naturaleza ofrecieron orientaciones para el trabajo de muchas de ellas, aunque su influencia no estuvo exenta de tensiones.
Gerrish Nunn recoge el caso de Louisa Stuart, conocida como Lady Waterford. Tanto su hermana como una amiga consideraban que las enseñanzas de Ruskin estaban perjudicando su pintura: al insistir en que pintara cada detalle con minuciosidad, el crítico la alejaba de su estilo más enérgico.
La comisaria presenta este episodio como un ejemplo de los matices que acompañaron aquel respaldo. También señala la independencia de Joanna Boyce, quien desarrolló su trayectoria sin buscar el favor del crítico, pese a que, a juicio de la comisaria, podría haberlo obtenido.
Del bordado a la fotografía
La expansión del prerrafaelismo alcanzó también las artes aplicadas. El movimiento Arts and Crafts, inspirado en las ideas de Ruskin y William Morris, defendía la artesanía, la calidad de los materiales y la creatividad individual frente a la producción industrial.
Ese desarrollo abrió oportunidades para convertir habilidades asociadas al ámbito doméstico, como el bordado o la pintura sobre porcelana, en actividades profesionales. Las escuelas de arte y diseño contribuyeron a ampliar las posibilidades de formación.
May Morris dirigió la sección de bordados de la empresa de su padre y trabajó como diseñadora y bordadora. Otras creadoras desarrollaron sus carreras en distintos campos: Mary Newill en los textiles y las vidrieras, Fanny Bunn y May Hart en los esmaltes, y Florence Camm en las vidrieras.
La fotografía forma parte igualmente del recorrido. Julia Margaret Cameron representó a personajes contemporáneos y recreó figuras bíblicas, literarias, mitológicas y fantásticas. Los materiales de la exposición destacan cómo su obra difuminó las fronteras entre el retrato y la representación imaginativa, entre la captación de lo real y la idealización romántica.
Nuevas oportunidades, prejuicios persistentes
La formación artística de las mujeres mejoró durante la segunda mitad del siglo XIX. La Slade School of Art ofreció una enseñanza que incluía el estudio del modelo desnudo, un aspecto fundamental de la educación académica al que habían tenido un acceso muy limitado. Evelyn De Morgan fue una de sus primeras alumnas.
Los viajes de estudio, una educación más amplia y los nuevos espacios expositivos permitieron que las artistas abordaran composiciones de mayor formato y complejidad. La Grosvenor Gallery y, posteriormente, la New Gallery dieron visibilidad a obras ambiciosas de creadoras como De Morgan y Marie Spartali Stillman.
No obstante, los prejuicios continuaron presentes. Gerrish Nunn señala que las referencias reiteradas a Burne-Jones al comentar la obra de De Morgan podían servir para reducirla a la condición de imitadora. La ampliación de las oportunidades convivía con críticas que seguían esperando de las mujeres asuntos y formatos considerados adecuados a su sexo.
La exposición recorre esas transformaciones hasta comienzos del siglo XX. A través de sus nueve secciones, muestra cómo las artistas participaron en la continuidad y renovación del prerrafaelismo: desde la observación del entorno y la interpretación de relatos hasta el diseño de objetos, la ilustración y las grandes composiciones pictóricas. Sus obras permiten conocer un movimiento más amplio que el de la Hermandad que le dio origen.
