Existe una ironía casi obscena en el hecho de que una de las críticas más feroces contra la homogeneización capitalista actual esté producida y distribuida por nada más y nada menos que Apple. Al ver Pluribus, la nueva joya distópica de Vince Gilligan, uno asiste a una paradoja en tiempo real: Silicon Valley nos está gritando la verdad en la cara mientras nosotros, entretenidos y fascinados, le damos like.
La premisa de la serie funciona como un sutil pero contundente reflejo de nuestra época pospandemia. Un virus de origen desconocido conecta a la humanidad en una «mente colmena» que borra las singularidades, volviendo a todos un único ser pacífico, eficiente y perpetuamente feliz. Una vez establecida la nueva normalidad, los infectados —la inmensa mayoría— imponen su bondad a los pocos inmunes con una lógica implacable. No son zombis violentos: son vecinos amables que cortan el césped y sonríen. La única resistencia proviene de Carol (Rhea Seehorn), una mujer que se aferra a su singularidad como la última prueba de humanidad, oponiéndose a un sistema que no la ataca, sino que la compadece.
Esta ficción encaja con precisión en lo que Fredric Jameson denominó el «extrañamiento» de la ciencia ficción. Pluribus opera como un espejo deformante: la serie no busca anticipar un posible futuro cercano, sino producir la distancia necesaria para que podamos ver las estructuras ocultas de nuestro propio presente. Pero, más allá de su trama, Pluribus es una prueba contundente de un cambio estético en la historia de nuestras pesadillas.
La genealogía del miedo: del dolor al confort
Para comprender por qué el escenario de Pluribus nos resulta tan inquietantemente familiar, debemos rastrear cómo han mutado nuestros miedos a lo largo del último siglo.
En 1927, Fritz Lang nos presentó en su obra Metrópolis una de las visiones de futuro más bellas e inquietantes. En ella, los trabajadores son explotados por un régimen que beneficia a una minoría resguardada en cúpulas acomodadas. Allí, se desarrollan experimentos que desafían los límites éticos, llevando la arrogancia a un punto de no retorno. Mientras la mayoría lucha por sobrevivir al día a día, unos pocos juegan a ser dioses. En este futuro, conocido como dieselpunk, el colapso es inminente.
En esta obra maestra del séptimo arte vemos el futuro imaginado desde la década de 1920: enormes máquinas y cientos de cuerpos exhaustos manteniendo el ritmo de cadenas de montaje eternas. La opresión de los de abajo contrasta con la opulencia de los de arriba, pero en ambos estratos se respira lo mismo: la asfixia de un sistema que los ha dejado sin rumbo.
El momento histórico en el que se desarrolló el film está presente en cada uno de sus cuadros y funciona como el verdadero ordenador de la ficción: el fin de la Primera Guerra Mundial, el desarrollo expansivo de la industria pesada y la desigualdad social extrema. Lang, a través de su relato futurista, tramitaba el miedo de principios del siglo XX.
Siguiendo esta lógica, George Orwell escribió 1984 en el año 1948 —una inversión numérica que no es casualidad—. En su visión de futuro es posible contemplar una sociedad absolutamente oprimida por un régimen que no duda en exhibir sus métodos crueles y despiadados de sometimiento. Cada rebeldía o desentonación es castigada severamente. Es un orden que domina desde el miedo, la limitación del lenguaje y, por consiguiente, del pensamiento. Ningún ciudadano es capaz de decidir nada sobre su propia vida y debe aceptar con humildad las decisiones del Estado. Este régimen es la expresión más obscena del clásico lema: “mejor ser temido que amado”.
Al igual que Fritz Lang, Orwell nos presenta un futuro que no es más que una composición deformada de su presente: los regímenes totalitarios que se recrudecen posteriormente a la Segunda Guerra Mundial y la manipulación de la prensa oficialista para acomodar el relato a la conveniencia de los poderosos.
Varias décadas después, las ficciones distópicas fueron encontrando un lugar cada vez más preponderante en el cine de consumo masivo. Tal es el caso de Terminator (1984) y de Robocop (1987). En ambos films, la tecnología supera límites y compite con las capacidades técnicas e intelectuales de los humanos. En ellas, predomina el metal, la violencia explícita y el temor a que seamos sometidos por un régimen de las máquinas y de las grandes corporaciones. La figura del Estado, a diferencia de la ficción de Orwell, es aquí insignificante o inexistente. El poderío de las máquinas o de las grandes corporaciones capitalistas han arrasado con cualquier obstáculo institucional.
La década de 1980 estuvo atravesada por la tensión de la Guerra Fría, un conflicto que amenazaba con un inminente enfrentamiento nuclear. El perfeccionamiento armamentístico y el refinamiento bélico fueron los rasgos característicos. El paradigma de aquellos años se desplazó de tener el ejército más numeroso a poseer la mayor capacidad de destrucción masiva. En los argumentos de estas distopías se palpaba un terror muy específico: el miedo a que el mismo escudo que forjamos para defendernos cobrara conciencia y se volviera en nuestra contra.
Pero si hubo una obra que definió la estética del futuro decadente, esa fue Blade Runner (1982). Ridley Scott, junto al diseñador neofuturista Lawrence G. Paull y el futurista visual Syd Mead, dejan atrás la estética bélica y de inminente amenaza masiva para mostrarnos algo más asfixiante: la decadencia urbana irreversible. Aquí se consolida el paradigma del cyberpunk. La tecnología está absolutamente desarrollada y es el ordenador de cada aspecto de la vida mientras que la humanidad se encuentra en una miserable existencia. Una ciudad cubierta por perpetuas nubes que arrojan sin tregua su lluvia ácida es únicamente iluminada por luces de neón que inundan las calles con sus incesantes publicidades de promesas vacías. La naturaleza ha muerto. Las grandes corporaciones tienen el poder absoluto pero sin necesidad de ejercerlo a través de la fuerza: son la fuente que mantiene a este triste mundo funcionando.
Nuevamente, este film funciona como un espejo de su presente: refleja el miedo al colapso ambiental, a la globalización descontrolada (la fusión cultural de Los Ángeles con Tokio) y, sobre todo, al poder de las corporaciones.
El fin del milenio trajo una vuelta de tuerca a los futuros pesadillescos. En 1999, las hermanas Wachowski estrenaron Matrix, una obra que capturó la ansiedad de una sociedad que empezaba a digitalizarse masivamente y que temía al ‘efecto 2000’ (Y2K). Aquí, el malestar cambia de foco. En los escenarios futuristas previos, el cuerpo y la sociedad sufrían en carne viva la opresión y la decadencia de una humanidad corrompida, el modo en el que se vivía se podía percibir como cruel y desamparado. Fieles al paradigma de la biopolítica, el poder se ejerce a través de la dominación de los cuerpos y de la vida.
Matrix plantea un escenario de dominación y opresión con una nueva víctima: la mente. Las simulaciones a las que está conectada la humanidad son una trampa para la mente, los cuerpos siguen sometidos mientras que la conciencia es la que vive en un engaño. Por lo tanto, el temor que surgió llegando al nuevo siglo se basó en que la tecnología nos dominara psíquicamente; el miedo a una vida en la que la conciencia está encarcelada. El hecho de que las máquinas piensen por nosotros inaugura una nueva lógica de dominación. El dolor, el conflicto y el malestar persisten, pero ya no como efectos colaterales de la opresión, sino como ingredientes calculados de una receta diseñada para volver creíble la simulación.
El giro estético: bienvenidos al cute punk
El ethos de nuestra época ha mutado radicalmente. La sociedad contemporánea ya no se define por la industria pesada ni por el conflicto bélico tradicional, sino por la gestión algorítmica del confort. En lugar de someternos mediante el dolor (como en 1984 o Matrix), la tecnología nos ofrece hacernos la vida más fácil. Invierte la fórmula: no es una imposición, es una prestación de servicios.
Si la distopía es el espejo del presente, nuestro espejo ya no puede devolvernos la imagen de un robot asesino, porque nuestra sociedad no le teme al dolor: le teme al aburrimiento. No le teme a la opresión física, le teme a la ansiedad de la desconexión. Por lo tanto, las categorías del cyberpunk han quedado desactualizadas. La pesadilla en nuestra actualidad ha abandonado la oscuridad para abrazar una nueva estética, un reflejo deformado de nuestro presente que propongo llamar cute punk.
Bordes redondeados, colores pasteles, un semblante amable y un optimismo tiránico son las características de este fin de mundo que se nos avecina. Una humanidad infantilizada; las máquinas, encarnadas en las IAs, celebran cada cosa que hacemos con un festejo exagerado y buscan justificar y minimizar nuestros errores. El uso de eufemismos con tono de cercanía y horizontalidad es un rasgo central de este régimen imaginario que ya empieza a colonizar nuestro lenguaje: de empleados a socios, de ciudadanos a vecinos y de clientes a miembros de una comunidad.
Estéticas empresariales como el Corporate Memphis son la manifestación visual de este paradigma que no es meramente comunicacional, sino una reconfiguración de las relaciones de poder. Los ambientes laborales se vuelven medidos, calculados, artificiales y asépticos. Y bajo esta lógica, si un trabajador no está a gusto, será únicamente su problema, ya que la empresa solo brinda confort y amabilidad.
Decido mantener este neologismo en inglés —cute punk— no por un capricho lingüístico ni por anglofilia, sino para inscribir el concepto en la genealogía que lo precede (dieselpunk, steampunk y cyberpunk). No pretendo ser rupturista, sino añadir un eslabón más al pensamiento crítico de nuestro tiempo. Y si buscamos antecedentes teóricos de esta tiranía del bienestar, es ineludible volver a Un mundo feliz (1932). Aldous Huxley fue el verdadero visionario de la dominación a través de la gratificación; el cute punk es, en esencia, la realización tecnológica de esa profecía: el soma ya no es una pastilla, es un algoritmo.
La violencia pasivo-agresiva
Aquí reside la sofisticada trampa política de nuestro tiempo, perfectamente retratada en Pluribus. En las distopías clásicas, el enemigo era visible y hostil; era posible señalar al policía con armadura y decir «él me oprime». Pero en el cute punk, la rebelión se vuelve estructuralmente imposible. La violencia del sistema es pasivo-agresiva. En la serie, la colmena no ataca a los disidentes; los cuida.
La ventaja numérica permite ejercer una presión psicológica devastadora. Si Carol se resiste, no recibe un golpe, sino el peso aplastante de una mayoría sonriente que la invita a dejar de sufrir. Es el terror de ser el único sobrio en una fiesta donde todos te insisten, con una sonrisa, que la pases bien. Esta nueva distopía hace foco en el individuo, lo aísla y le prepara su propio infierno. El sufrimiento colectivo es una rebelión en potencia, el malestar individual es sometimiento asegurado.
¿Cómo se inicia una revolución contra una aplicación —o una colmena— que nos saluda con un «Buenos días», nos llama por nuestro nombre de pila y nos recuerda beber agua? La estrategia del semblante amable desactiva cualquier intento de resistencia. Si aquello que está a cargo te trata con dulzura, rebelarse no te convierte en un héroe, sino en un ingrato o un inadaptado.
El profeta olvidado: Wall-E
Aunque Pluribus captura este espíritu con maestría, no es el origen del cute punk. Si buscamos una imagen profética fundacional, debemos olvidar a los zombis que fueron tan populares en los 2000 (esa estética de la fealdad ya no nos pertenece). Nuestro destino como humanidad se asemeja más a los pasajeros de la nave Axiom en la película WALL-E (Pixar, 2008).
Allí encontramos la representación más fiel del sujeto del cute punk. Los humanos del futuro no son esclavos encadenados picando piedra, ni cadáveres ambulantes. Son seres sedentarios, con la piel suave (sin cicatrices, sin arrugas de preocupación), flotando en sillas gravitatorias, cuidados por un sistema que los ama. La imagen se asemeja a bebés en sus cunas absolutamente dependientes creyendo tener el control.
El peligro real no es que la tecnología nos quiera aniquilar al estilo Terminator. El riesgo es que la tecnología sea tan eficiente satisfaciendo nuestros caprichos inmediatos que la libertad individual se vuelva un estorbo. En el cyberpunk, el humano luchaba desesperadamente por no ser deshumanizado; en el cute punk, el humano entrega su humanidad con una sonrisa a cambio de no tener que esforzarse. Y si se presenta alguna falla, no se rebelan: se encaprichan.
Pluribus nos advierte, siguiendo la estela de Pixar y Huxley, que el fin del mundo no llegará con una explosión nuclear. Será rosa, será amable, tendrá música suave de fondo y llevará una sonrisa perpetua en el rostro. Y lo más aterrador no es que nos obliguen a aceptarlo, sino que nos harán sentir culpables por no darle like.
Francisco «Enroque» Reos, psicoanalista y escritor, investiga los malestares de la cultura contemporánea bajo el seudónimo Enroque. Este artículo es un adelanto de su próximo libro de ensayos sobre los actuales malestares de la cultura, la vida cotidiana y nuestra relación con la tecnología, que se encuentra en fase final de edición.
