Sherlock y la novia abominable

Al Sherlock de los guionistas Moffat & Gatiss, el Sherlock Cumberbatch, se le ama o se le odia. El episodio de La novia abominable es un ejemplo de filias y fobias encontradas. Sin duda, entusiasmará a los que aplaudieron el Sherlock de boda y disgustará o dejará indiferente a los demás.

Sea como fuere, QUIEN NO HAYA VISTO La novia abominable ni el Sherlock de boda no debería seguir leyendo. Este artículo se intentará desentrañar los «misterios» de La Novia Abominable, un episodio que reta al espectador desde el primer plano.

El Sherlock de boda: primer aviso

Antes de hablar de el Sherlock victoriano quiero recordar parte de lo que escribí del Sherlock padrino de bodas:

En la tercera tanda de Sherlock, el protagonista no deja en ningún momento de ser el Sherlock que Moffat & Gatiss reactualizaron. Lo que cambia, por dos capítulos, es el argumento-tipo holmesiano que funciona así:

1) Hay un asesinato o un cliente solicita los servicios de Sherlock

2) La policía no tiene pistas

3) Sherlock entra en juego a instancias de la policía o porque aceptó la propuesta del cliente

4) Sherlock investiga

5) Sherlock resuelve el caso «sin hacer teatro» como podría hacerlo Poirot

La enumeración de pasos de arriba es la que muchos holmesianos consideran canónica. El episodio de la boda no sigue este canon y por esto molesta a quienes establecen la relación:

Sherlock Holmes = Investigación criminal

Ciertamente, en el episodio 3×02,  no hay  un caso: la trama toma como base el discurso de Sherlock como padrino. En este discurso relata distintos casos que no tienen solución. A medida que avanza su discurso hila los distintos casos y descubre qué tienen en común. Es un episodio más a lo Poirot que a lo Holmes.   

Recordemos que muchas historias de Poirot comienzan con el belga de vacaciones. Durante sus paseos, mira y escucha conversaciones que, en principio, no tienen importancia. Con la aparición de una víctima de asesinato, Poirot da sentido a lo que ha visto y oído, y en una conversación expone el caso y las conclusiones, con un aire teatral.

Los espectadores prefieren lo conocido

La irritación de muchos tiene un por qué: el común de los espectadores no quiere que «sus» personajes se salgan de los argumentos-tipo que conoce excepto cuando se trata de episodios especiales (musicales, de Halloween o como parodia/homenaje a un género o director de cine). Sin embargo, y esto es lo importante, el Sherlock Cumberbatch nunca deja de ser el Sherlock Cumberbatch.

Los guionistas Moffat & Gatiss siguieron un viejo consejo de la narrativa: coloca a un personaje fantástico en un entorno ordinario o a un personaje ordinario en un entorno fantástico. Sherlock es el personaje fantástico —mucho más que realista—   y la boda, un entorno ordinario, es decir, conocido por todos, excepto por un tipo como Sherlock.

Al salir Sherlock de su zona de confort (el caso de asesinato típico) podemos verlo de alguna manera vulnerable y torpe. Por esto, el episodio de la boda debía ser necesariamente cómico. Fue un aviso para el público. A Moffat & Gatiss no le interesa la adaptación de los casos de Sherlock Holmes escritos por Conan Doyle sino jugar con el personaje: colocarlo en nuevos escenarios.

La novia abominable: segundo aviso

La novia abominable ha sido promocionada como un episodio especial ambientado en el Londres victoriano. La ambientación y las primeras secuencias dan pie a pensar que nos encontramos en un relato holmesiano clásico. Hay un guiño a los lectores de Holmes con la enésima recreación sobre cómo se conocieron el detective y el doctor con diálogos sacados de Estudio en escarlata (la primera novela sobre el detective). Aquí aparece Lestrade pidiendo ayuda a Holmes y a este iniciando la investigación aunque de manera un tanto desmañada. Sin embargo, para Moffat & Gatiss todos los episodios son «episodios especiales»; todos motivos de experimentación. Y la novia abominable no podía ser menos.

El relato de Lestrade rompe la cuarta pared e inserta la habitación de Sherlock en plena calle. Sherlock solicita detener la escena del crimen, rebobinar, avanzar… Aunque esto podría interpretarse como una licencia narrativa.

Sin embargo, el espectador atento advierte que este Londres victoriano hay elementos que no acaban de encajar: se antoja una realidad alternativa, un Matrix con incongruencias: una improbable mujer forense en 1885 con bigote postizo (si exceptuamos el caso de James Barry); un anciano conserje de club inglés que se comunica con los socios mediante el lenguaje de signos (feliz y cómica idea) y una nota que aparece mágicamente sobre un cadáver (como en un videojuego de «mira de nuevo»).

Mycroft, Morfeo

La nota mágica aparece en el siguiente plano en la mano de Mycroft en el club inglés.

«¿Cómo has conseguido la nota», pregunta Sherlock.

Mycroft no responde: quiere que su hermano extraiga sus propias conclusiones sobre la naturaleza del mundo. Sherlock entonces observa que su hermano ha aumentado el doble de peso de un día a otro.

«¿Y qué significa eso…?», pregunta Mycroft.

Está claro que en el mundo victoriano de Sherlock las leyes de la lógica no se aplican. Sherlock no responde porque está obsesionado con Moriarty.

«Moriarty, la nata en la leche y el virus en los datos», dice Mycroft.

¡Tate!

Por si las anteriores pistas no fueran suficientes aquí tenemos la definitiva: «El virus en los datos». Esto nos deja noqueados. Nos prepara para la gran revelación —dos secuencias adelante—: este mundo es una creación de la mente desquiciada de Holmes y que todo ocurre en la cabeza de un Holmes del siglo XXI que está en un avión.

Hasta poco antes del avión, La novia abominable se ajusta a la verdadera naturaleza del cine: se eluden las transiciones, la unión entre las partes tiene un carácter más mágico que lógico y las escenas comienzan en la mitad de las cosas (in medias res). Esto es también la característica de los sueños: ir de un lado a otro sin que sepamos cómo.

Philip G. Epstein y Julius J. Epstein guionistas de Casablanca y Arsénico por compasión, entre otras películas, comentaron en cierta ocasión que una película es un sueño y que no debe sacarse del sueño a los espectadores hasta el THE END.

Moffat & Gatiss van más allá: no solo sacan de manera más o menos abrupta al espectador del sueño: vuelvo a introducirlo por la fuerza.

«¿Cocaína o heroína?», pregunta el Watson del siglo XIX a Sherlock con una línea de diálogo de El signo de los cuatro (la segunda novela de Holmes). Es aquí donde las críticas negativas arrecian contra La novia abominable. Cosa que no extraña: la mayoría de los espectadores quieren que Sherlock resuelva crímenes, no quieren que entre y salga de los sueños como Di Caprio en Origen.

Toda historia comienza con un pacto entre el espectador y los creadores. Un pacto que comienza con la primera secuencia. Los creadores dicen: «Te ofrezco una historia con un tono, un estilo y unas reglas». Cada espectador decide tras esa secuencia aceptar el pacto o no. Y cuando cree que el pacto no se ha cumplido llega la decepción. Recordemos aquí que las  iras por el episodio final de la primera temporada de True Detective llegaron porque unos espectadores firmaron por un Rusthy Cole y al final tuvieron «otro» Rusthy Cole.

Sin embargo,  Moffat & Gatiss no traicionan a su Sherlock —el personaje— cuya manera de ser y comportarse permanece inalterable tal y como desde el capítulo uno de esta saga de la BBC. Moffat & Gatiss van contra la tradición, contra el episodio-tipo. Ya avisaron con el Sherlock de bodas que a ellos les interesa más el personaje que la trama.

Y de nuevo, este episodio se constituye en un segundo aviso: no os fiéis de los guiones de Moffat & Gattis. Los autores están desatados y parece que nadie les ha puesto límites.

(Por si queda alguna duda: La novia abominable me gustó, aunque un grado menos que el Sherlock de boda).