Tony Grisoni, guionista de ‘The Young Pope’: «Para ser creativo, hay que escribir mal»

Con su sentido del humor cargado de mala leche pero envuelto en fina ironía y un bigote gris, Tony Grisoni (Londres, 1952) nos deja media hora en Serielizados para hablar sobre su último gran trabajo con Sorrentino, The Young Pope, y los momentos más relevantes de su trayectoria; una carrera sobre la que ya se podría escribir un guion y la película merecería la pena.

Ha escrito los capítulos 8 y 9 de Young Pope.

Bueno… Yo puedo fingir o te puedo contar la verdad. Creo que la verdad es mejor.

Adelante.

Acepté hacer esto porque era una propuesta muy extraña, un reto. Paolo Sorrentino escribió unas líneas generales de la historia, tenía muy claro lo que era Lenny. Este material me pareció interesante porque no iba sobre el Vaticano o sobre el papa, sino sobre un personaje anárquico e impredecible. No teme no gustarle a la gente. A veces es gracioso, a veces interesante, otras muy cruel.

Pero la forma de trabajar esta serie fue muy diferente. Estuve con dos guionistas más y Sorrentino. Nos reunimos, hicimos muchos borradores, ellos también acabaron dos capítulos, pero es que al principio iban a ser solo ocho. Luego pasaron a diez y Sorrentino cogió lo que le apeteció como quien coge fruta de un árbol. De modo que no sé lo que he escrito (risas). Originalmente iban a ser los capítulos cinco y seis, pero ahora no sé dónde están mis cosas. A algunas se les ha dado la vuelta…

En los que salen firmados por usted se trata más a fondo el argumento de que el papa no cree en Dios.

Hay dos aspectos que considero memorables de esta serie. La cabecera, con el papa paseando delante de los tesoros del Vaticano y esa versión del All Along the Watchtower. Y el otro es eso, que el papa no cree en Dios. Me parece hasta bonito. Nosotros aquí, a pesar de lo que creamos o no creamos, en lo que estaremos de acuerdo, supongo, es en que tenemos muchas dudas, ¿no? ¿Pero quién en este mundo debería creer más que nadie en Dios? El papa, ¿verdad? Pues este no cree en Dios. Y por eso creo que es mucho más cercano. Conectas más con él. Te hace sentir humano. Mejor contigo mismo, porque si el papa no cree en Dios, ya no te sientes tan horrible con tus dudas.

Hay un personaje maravilloso en esos capítulos que es el del narco hondureño racionalista, que expone su conflicto entre sus creencias religiosas y su ética profesional al cura que… se ha acostado con su mujer.

Todo el mundo tiene esos conflictos. Incluso más profundos que los de un narco que hace un planteamiento filosófico de su situación. Pero a mí el que me parece muy interesante ahí es el personaje del cura. Me acuerdo cuando lo desarrollamos, de ser 100% gay en un inicio, luego lo hicimos bisexual. Creo que fue un gran cambio.

Sus trabajos más recordados son con Terry Gilliam. ¿Cómo empezó a colaborar con él?

Me dijo que le gustaba mi trabajo y quedamos en que le llamara. Eso hice y me saltó un contestador. No me cogía el teléfono. Seguí llamando y nada. Pasaron meses, seguí haciéndolo. Nada. Veía cómo iba cambiando el mensaje de su contestador con los años y no me hacía ni caso. No paré de dejar mensajes, siempre de forma educada, y al cabo de cuatro años me sonó el teléfono: «Hola, soy Terry Gilliam devolviendo la llamada». Le dije: «Ah, vale, cuatro años después». Y me contestó: «Bueno, he estado ocupado» (risas). Me fui a su casa, que encima estaba cerca, y empezamos a trabajar juntos.

Hicieron un clásico como Miedo y asco en Las Vegas.

Gilliam decía que no había ninguna adaptación posible de Hunter S. Thompson mejor que el original, así que lo que teníamos que hacer, propuso, era emplear sus propios textos como guion. Dijo: «Si lo vamos a hacer, mejor no escribir nada». Yo respondí: «Vale ¡un trabajo genial!» (risas) Al final escribimos algo pero no mucho ¡Pero en un principio esta película fue un fracaso! En el estreno en Cannes se levantaban y se iban de la sala. Ya sabes cómo es la gente en ese festival. Al día siguiente, cuando nos levantamos, leímos un montón de críticas y todas eran negativas.

Los del estudio se pusieron muy nerviosos y, cuando luego se estrenó, yo estaba con Terry en Nueva York, nos pusimos a buscar carteles de la película y no vimos ni uno. Recorrimos todo Manhattan y dimos con uno, pequeñito, en un rincón. Acudimos a ese, el único cine que la anunciaba, y era una sala pequeña, toda llena de pintadas por fuera, olía mal… (risas). Fue un desastre. Y todo el mundo estaba de acuerdo en que era mala. Sin embargo, luego el DVD se convirtió en un clásico de las noches de viernes de los estudiantes y se hizo famosísima. No sé qué lectura hacer de todo esto, pero es lo que pasó.

¿Y qué pasa con el Don Quixote en el que trabajaron juntos? ¿Se acabará alguna vez?

En su día no hicimos más que cinco días de rodaje. El problema fue que había un sistema de financiación de la película muy delicado como para soportar todas las desgracias que pasaron. Se pusieron enfermos actores, cayeron tormentas y alguien no hizo bien su trabajo, porque nos fuimos a rodar al lado de una base de la OTAN y no paraban de pasar aviones. Fue miserable. Luego, cuando parecía que la íbamos a retomar, reescribíamos el guion, pero siempre pasaba algo y cancelábamos. Desde 2000, hemos reescrito el guion dos veces al año. Llevamos dieciséis años así: tenemos ahora un guion currado que alucinas (risas). Terry Gilliam es como esos perros pequeños que cuando muerden algo no se lo puedes quitar de la boca. Yo soy el primer sorprendido de que nunca haya querido abandonar el proyecto. La verdad es que ahora es mucho mejor de lo que era originalmente. Solo necesitábamos dieciséis años más (risas).

Al menos salió un buen documental de todas esas desgracias, Lost in La Mancha.

Nosotros no, pero los que hicieron ese documental sí triunfaron. En el nuevo rodaje siguen por ahí grabando, haciendo también una nueva versión de su documental. El rodaje va por la sexta semana ahora mismo. Si acabamos, si nosotros tenemos éxito, ellos fracasan. ¡Seguro que ellos enviaron aquellos aviones de la OTAN!

Entonces, el Quijote de Terry Gilliam está cerca del final.

¡Calla, calla!

Con Michael Winterbottom, en 2002, trabajó en el guion de In this world sobre las odiseas de los inmigrantes y los refugiados que llegan a Europa.

Es una de las mejores experiencias que he tenido. Éramos solo ocho personas en el equipo y recorrimos todos los países por los que transcurrían sus rutas. Fuimos a Afganistán solo semanas después del 11 de septiembre. Era mucho más seguro entonces, todavía no había empezado la guerra. La idea fue ir del punto A al punto B y mostrar lo que pasaba en las fronteras, los dramas. Cuánto tenían que pagar, cómo obtenían la información para seguir la ruta. Era gente que dejaba atrás a sus familias, su vida, y se arriesgaba a acabar en la cárcel, enfermo o muerto por el camino. Y, mira, un fenómeno tan horrible ahora no es que haya cambiado, es que todo esto ha ido a peor.

Se estrena este año una serie sobre Philip K. Dick en la que ha trabajado.

Llevo mucho tiempo trabajando sobre Philip K. Dick. Hace años se pusieron en contacto conmigo y me dijeron que si quería hacer algo de él. Pregunté cuál novela y me dijeron: «La que quieras, tenemos los derechos de todas». Una oferta de ensueño. Me leí las que me faltaban para elegir, pero lo que más me llamó la atención fue una biografía en la que venía una entrevista con él donde contaba el argumento de una novela que le gustaría escribir.

Era la historia de un hombre llamado Ed, un mal compositor de música mediocre para películas de ciencia ficción. Creo que lo planteaba como su alter ego. Lo que no sabía el compositor es que unos alienígenas le estaban observando. Procedían de un lugar sin atmósfera, por lo que no conocían el sonido, pero estaban interesados en la idea. Entonces, no me preguntes cómo, desmayan al compositor y una extraterrestre se instala en su cerebro en un biochip.

Ella solo tiene que estar sentada observándole, experimentando lo que él experimenta, para entender qué es eso del arte con los sonidos. Y lo que pasa es que al poco tiempo se aburre. Un día escucha Mozart por casualidad, le gusta y no puede evitar dirigirle y hacer que lo ponga más. Él lo hace, pero en realidad es ella la que le maneja. Es como el matrimonio (risas), que haces cosas creyendo que te gustan pero en realidad te están obligando.

La alienígena se va a animando y se convierte en una dictadora, le hace poner la música que le gusta a ella y le hace componer como ella cree que debería hacerlo. De repente, este hombre se encuentra haciendo música avant-garde guiado por una inteligencia extraterrestre que vive en su cerebro. Pasa de ser muy rico haciendo música mala a ser muy pobre componiendo canciones asombrosas. Pierde a su mujer, pierde su casa y empieza a tener terribles dolores de cabeza, acaba en el hospital. A ella ya le da pena y le dice que está ahí. Le explica que es de otra galaxia, que lo siente mucho y que le diga a los médicos que solo tienen que abrir y quitar el chip para que esté bien, que si ella sigue ahí morirá.  

Sin embargo, el compositor le dice que se quede porque le gusta su presencia y la música que está haciendo. De modo que al final llegan a un trato: cuando él esté a punto de morir, será transferido a un chip y se le instalará en la cabeza de un alienígena en su galaxia.

Me pareció maravillosa la historia y quise hacer un guion adaptado a la vida de Philip K. Dick. Investigué mucho. Todavía me emociono cuando pienso en esto. Me fui a Orange County, conocí a sus cinco exmujeres, a sus amigos y los que trataron con él. Estuve donde vivió, donde dice que vio a Dios. Fue muy intenso, porque yo iba escribiendo al mismo tiempo.

Me quedé en la casa donde vivió con su tercera mujer, que ahí seguía. Fui al sitio donde solía escribir. Cuando me duché allí la primera mañana, me encontré una rana verde pequeñita en el cabezal de la ducha. Salí corriendo, me daba miedo que me fuese a saltar encima (risas), pero al día siguiente volví y ahí estaba otra vez. El tercer día pasó lo mismo y recuerdo estar duchándome y pensar: es raro, porque hay algo en ella que me recuerda mucho a Philip K. Dick… ¡y en ese momento la rana me miró! Ahí me dije, esto ya es demasiado, me tengo que volver a casa (risas).

Al llegar, escribí el guion. Era un poco una locura y ¿sabes lo que pasó? Que no salió adelante. Como tantos otros, se quedó ahí, criando polvo. Pasa con frecuencia en esta profesión, trabajas mucho algo y luego no sale.

¿Entonces qué se estrena ahora?

Luego se volvieron a poner en contacto conmigo para una antología, con Steve Buscemi, y estaba en el proyecto Isa, una de sus hijas a la que había conocido en mi investigación, y me propusieron escribir algo. Me han dado mucha libertad y he metido muchas cosas que averigüé en mi viaje. Lo de la rana no, quizá debería haberlo puesto. (risas).

¿Cómo ve ahora a Philip K. Dick?

Era un hombre muy vulnerable. Con graves problemas con la anfetamina sobre todo. En aquella época en América, él nació en el año 28, todo el mundo se metía de todo. Las amas de casa se ponían de speed para adelgazar… también se lo daban a los niños y a él se lo recetaron muy de crío. Luego fue problemático, paranoico. Al mismo tiempo también era muy gracioso, estaba un poco obsesionado consigo mismo, pero claro, no le conocí en persona, todo esto lo he sabido leyendo o por otras fuentes.

¿Cuáles son sus trucos para escribir, para ser creativo?

Ser como un niño. Esto es como un juego. La imaginación es importante, pero lo fundamental es empatizar. Ser capaz de ponerte en el papel de cada personaje, como haría un niño cuando está jugando. Luego lo que hago es andar. Camino siempre con un cuaderno, porque si no apuntas lo que se te ocurre se va volando.

También, cuando hago pausas, me pongo música que encaje con la historia que escribo. Aunque cuando hice el último capítulo de Red Riding, sobre asesinatos, me puse The power of love, de Frankie goes to Hollywood, una y otra vez sin parar porque era tal infierno lo que estaba escribiendo que necesitaba escapar de eso.

Y también hay que escribir mal (risas). Sí, no hay que temer a escribir mal. Hay que ponerse a hacerlo de cualquier manera, arrancar, porque esto es como un velero cuando ciñe; cuando va contra el viento, nunca va directo, sino yendo de derecha a izquierda. Escribir es muy similar. Yendo en la dirección opuesta de tu objetivo puedes tener una idea más clara de lo que tienes que hacer. Es como captar lo que ves por el rabillo del ojo.