La televisión cinematográfica está realizada con el arte y la técnica de la fotografía del cine. Emplea los planos, la iluminación y la composición en el cuadro cinematográfico.
Series como Mom, Dos hombres y medio o The Big Bang Theory no deben ser consideradas cinematográficas. La fotografía en estas series no es muy diferente de I love Lucy.
Las series que se parecen al cine no han surgido de forma espontánea ni, como apuntan algunos expertos, con Juego de tronos. Tampoco es justo indicar que sus antecedentes están en Twin Peaks (1990-1991).
PRIMEROS AÑOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LA TELEVISIÓN
Entre la iluminación excesiva –y necesaria– de I love Lucy (1951) y los tableaux vivants (cuadros vivientes) de producciones como El cuento de la criada (2017), Westworld (2017) o la serie Watchmen (2019) hay varios experimentos. Algunos comenzaron mucho antes que I love Lucy se convirtiera en el referente de la primera edad de oro de la televisión.
El director de fotografía de I love Lucy fue Karl Freund. Su prestigio era grande. Había fotografiado Metrópolis, Drácula y Cayo Largo, entre otros clásicos. En I love Lucy no pudo demostrar su talento artístico; tan solo debía preocuparse por mantener la uniformidad de la luz en todo momento, en los tres sets dispuestos para la grabación. Pero Freund introdujo la técnica de grabación con tres cámaras (plano general y plano-contraplano) que aún pervive en las grabaciones de comedias de situación en estudio.
La televisión cinematográfica depende en parte del tamaño de los televisores. Durante décadas, los televisores tuvieron pantallas pequeñas y con poca definición. Estas limitaciones no demandaban un esmerado diseño de producción (decorados, vestuario) ni una fotografía ni el uso de la cámara propios del cine. ¿Qué sentido hubiera tenido en 1939 crear una serie de televisión con el diseño de producción y la fotografía de Lo que el viento de se llevó o El mago de Oz?
Sin embargo, BBC se atrevió a producir una tvmovie a imitación de la estética expresionista: la adaptación a los tiempos modernos de Julio César (1938). Este trabajo introdujo la técnica del penumbrascope: a través de un ciclorama se crean sombras que sugieren espacio y profundidad, y estados de ánimo de los personajes.
La BBC usó la técnica penumbrascope en otras películas para televisión y la serie Telecrime (de la que, por desgracia, es difícil conseguir imágenes).
Una década más tarde, en Estados Unidos, The Lone Ranger (El llanero solitario, 1949-1957) se convirtió en una serie de televisión con una fotografía y una puesta en escena pobres, acorde con los medios, pero no muy diferentes de los westerns de bajo presupuesto producidos por el cine una década anterior.
ALFRED HITCHCOCK PRESENTA
Un gran salto hacia la televisión cinematográfica se produjo con Alfred Hitchcock presenta (1955-1962).
El director de Vértigo deja constancia de su estilo:
- Seguimiento de los actores con la cámara.
- Profundidad de foco (personajes cerca de la pantalla y otros, lejanos, definidos, creando tensión).
- Plano subjetivo (muestra qué mira el personaje).
- Primeros planos de objetos y manos con sentido dramático.
- Claroscuro para reforzar la narración.
- Asesinatos crueles fuera de pantalla.
Para desarrollar este estilo recurre a los directores de fotografía con dilatada experiencia en el western y el cine de terror de serie B.
LA INFLUENCIA DE ‘ALFRED HITCHCOCK PRESENTA’
Estos aciertos calaron en otras series, entre las que destaca Twilight Zone (La dimensión desconocida, 1959-1964), creada por Rod Serling.
Las obras teatrales grabadas en televisión también adoptaron la iluminación dramática. Un ejemplo: el estudio-teatro Playhouse 90 (1956-1961), que tenía entre sus directores de fotografía a Joseph F. Biroc (Qué bello es vivir, Canción de cuna para un cadáver).
(Playhouse 90 también fue la cuna de una nueva generación de directores de cine, entre los que destacan –para el gran público– Arthur Penn, George Roy Hill, Robert Mulligan y Sidney Lumet. Ellos llevaron al cine las técnicas narrativas de la televisión. Así que, durante décadas, hubo un cine televisivo. Un cine con una esmerada narrativa minimalista y dramática. Esto será motivo para otro artículo).
El siguiente salto cualitativo llegó con el color gracias a Star Trek (1966-1969) y The Prisoner (1967-1968). Producciones en color a pesar de que la mayoría de los televisores eran en blanco y negro. (Esto no es raro. Actualmente hay películas y series creadas para pantallas de 8K, apenas introducidas en los hogares).
‘STAR TREK’ (SERIE ORIGINAL)
Desilu Productions –la productora creada por Lucy Ball– quiso que Star Trek marcara una diferencia. Por eso quiso contar con el fotógrafo Harry Stradling Sr. (Un tranvía llamado deseo, Johnny Guitar, My Fair Lady). El veterano director, embarcado en otros proyectos y preparándose para la jubilación, recomendó a uno de sus cámaras: Gerald Finnerman.
Para Finnerman, Star Trek es el primer crédito como director de fotografía. Roddenberry (creador de la serie) pidió a Finnerman que imaginara un futuro brillante y colorido. Y Finnerman creó una fotografía audaz:
- Iluminación nítida.
- Colores vivos.
- Manchas de luz.
- Fuerte contraste entre la luz y la sombra, y los volúmenes.
Finnerman era consciente de que la fotografía podía mostrar, al igual que en el cine, el estado emocional de los personajes. Por esto recurre a las sombras.
Finnerman también emplea filtros para presentar ligeramente desenfocadas a las mujeres –como si pertenecieran a un sueño– que forman parte de las historias románticas o sexuales.
El desprecio hacia la ciencia ficción incluso por los críticos de cine y televisión relegan los aciertos de Star Trek en el camino hacia la televisión cinematográfica.
‘THE PRISONER’
Creada, guionizada e interpretada por Patrick McGoohan, The prisoner (1967-1968) fue otra serie cinematográfica adelantada al tiempo. Si nos encontramos en internet, al azar, imágenes de The Prisoner, podríamos considerar que pertenecen a los primeros Bonds. (Las primeras películas de 007 tienen la estructura y la estética de Con la muerte en los talones, dirigido por Hitchcock. Parece que, de alguna manera, todo el cine pasa en algún momento por el director de La ventana indiscreta).
El director de fotografía Brendan J. Stafford (curtido en el cine de terror) introdujo en la serie ángulos pocos habituales en la televisión. Colores vivos con fuerte contraste.
Alfred Hitchcock Presenta, Twilight Zone, Star Trek y The Prisoner fueron la avanzadilla de las series cinematográficas. Sin embargo, la televisión cinematográfica se estancó en la fotografía rutinaria y la realización de las tres cámaras (el plano general de situación y el plano-contraplano).
EL ESTANCAMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA DURANTE LOS 70 Y LOS 80
Los 70 trajeron series míticas como Colombo (1968-2003) y otras con historias valientes, arriesgadas en algunos casos: El show de Mary Tyler Moore (1970-1977), MASH (1972-1983) o Lou Grant (1977-1982). Series que influyeron en la narrativa televisiva, pero apenas trajeron novedades en el arte de la fotografía (aunque sí en la técnica). La fotografía en las series estaba supeditada a la eficiencia.
Los 80 continuaron con la senda de los 70. Hoy, si zapeando encontramos reposiciones de El coche fantástico (1982-1986) o MacGyver (1985-1992), las encontraremos visualmente pobres (tanto como los guiones), aunque en sus días llenaron horas de entretenimiento.
No es raro que las reposiciones de Alfred Hitchcock presenta en los 80 llamaran la atención por las narraciones y el aspecto visual propios del cine de Hitchcock que la pequeña pantalla emitía. No notábamos diferencias entre, por ejemplo, Encadenados y los episodios breves presentados por el director inglés.
Canción triste de Hill Street (1981-1987) comenzó una revolución en la forma de contar historias para televisión. Sin ella, las series de nuestros días serían impensable, entre otros motivos, porque fue una cantera de futuros creadores de series rompedoras. Pero la revolución visual comenzó con Miami Vice (1984-1989).
‘MIAMI VICE’
Se ha hablado poco de la influencia de Miami Vice en la evolución de la televisión cinematográfica. Las intenciones originales apuntaban claramente a la estética: la cadena NBC quería atraer como público a la generación MTV. En aquellos años, los videoclips tenían espacios propios en la televisión.
Miami Vice, creada por el olvidado Anthony Yerkovich (guionista en Canción triste…) y producida por Michael Mann –a quien debemos el aspecto visual–, contaba con directores de cine de acción o thriller. (Abel Ferrara entre ellos). Con directores de fotografía jóvenes ansiosos por probar cosas nuevas. (Muchos acabaron siendo responsables de la fotografía de blockbusters de acción de los 80 y los 90).
Los estudiosos fijan el episodio piloto (Brother’s Keeper) como punto de partida.
Antes de la escena, Crockett y Tubbs buscan a Calderone, narcotraficante que asesinó al hermano de Tubbs. Infiltrados en el narcotráfico, se citan con Calderone. Lo que no saben los protagonistas es que su tapadera ha sido descubierta…
Quienes en su momento vimos el piloto, siendo adolescentes, nos quedamos pillados. Nos esperábamos escuchar música del momento en una serie de televisión, y que se amalgamara con la escena. Hoy es un recurso que no es raro encontrar (y no siempre colocado con acierto).
La escena está poco antes del fin del piloto. Está concebida de alguna manera como un videoclip: dura cuatro minutos y tiene como pegamento la canción In The Air Tonight, de Phil Collins. Hay diálogos escuetos; los sonidos propios de la escena se mantienen, entre los que destaca los cartuchos que Tubbs introduce en una escopeta recortada (como cayendo a un vacío).
El ensayista y profesor de comunicación audiovisual Roger Sabin ha escrito en su libro Cop shows:
«Miami Vice representa el compendio de la cool década de los 80, un símbolo del vacío posmoderno. El estilo fue crucial en la serie; ofrece placeres para la vista como las localizaciones, las ropas, las personas, la ciudad (…) pero así fue cómo Miami Vice cambió los modelos narrativos en el primetime de la televisión (…) y presentó una nueva forma de masculinidad americana».
(En el último episodio de la serie, Crockett dice a Tubbs: «Tío, te echaré de menos». Tubbs responde: «Yo también te echaré de menos…». Antes, los tipos duros no mostraban su corazoncito. De esto hablaremos en otro artículo).
Por supuesto, que la televisión siguió emitiendo comedias de situación con exceso de iluminación y series de acción con fotografía eficiente, pero carente de sentido dramático. El siguiente salto de llegaría con Twin Peaks (1990-1991).
‘TWIN PEAKS’
Es injusto decir que la televisión cinematográfica nació en 1990 con Twin Peaks. Sería olvidar el legado de Alfred Hitchcock presenta y otras series mencionadas. De hecho, una de las fuentes de inspiración narrativa y visual para Twin Peaks fue The prisoner. Si The Prisoner es la primera serie de autor, la segunda es Twin Peaks.
Twin Peaks introdujo directamente a David Lynch en las casas de la gente corriente. Gente que, en muchos casos, estaba abandonando las salas de cine por los videoclubs.
Miami Vice era un híbrido entre la televisión y el videoclip, con las tramas y las estructuras rutinarias de las series policiales. Twin Peaks rompe esta estructura: comienza con un asesinato y un agente del FBI que caza criminales en serie, pero pronto el caso queda en segundo plano para mostrarnos una galería de personajes, a cual más extraño.
La intención de Lynch era crear con Twin Peaks una película, con un ritmo pausado, sin la limitación temporal de las películas en los cines. Este punto de partida se tradujo por fuerza en imágenes cinematográficas impropias de la televisión de los 90:
- Se recuperó el primer plano dramático.
- Los planos detalles de objetos, manos y pies.
- La iluminación y los ángulos de cámara para crear atmósferas y sugerir los estados emocionales de los personajes.
Ron García fue el director de fotografía del piloto de Twin Peaks. Frank Byers continuó la senda en los siguientes episodios.
Uno de los grandes retos era conseguir el rojo brillante que Lynch demandaba, y que a Ron le parecía una proeza captar.
Si observamos un plano cualquiera de una serie de televisión de los 90 y un plano cualquiera de Twin Peaks, nos damos cuenta de manera inmediata de la diferencias que hay entre ellos.
En su momento, Twin Peaks fue un oasis, y aunque tendrían que pasar décadas antes de la plena instalación de la televisión cinematográfica, su ejemplo comenzó a tener influencia en otras series de los 90: The X-Files (1993-2001, primera tanda), Buffy Cazavampiros (1997-2003) y Doctor en Alaska (1990-1995). En estas series está la avanzadilla de las series con aspecto cinematográfico del siglo XXI. Son producciones de televisión en abierto que arrastran a otras.
HBO A PRINCIPIOS DE SIGLO
HBO quiso reafirmar su lema «no es televisión, es HBO» poniendo empeño en el diseño de producción y la fotografía con Los Soprano (1999-2007), que bebía de Uno de los nuestros y El padrino, y The Wire (2003-2005), con una fotografía cercana a las luces y oscuridades de las ciudades Blade Runner y L.A. Confidential.
Mientras tanto, la televisión en abierto se atrevía con producciones como Lost (2004-2010), con fotografía de Larry Fong (que venía del mundo del videoclip), y las series de detectives de siempre adquirían un aspecto cuasicinematográfico. Entre ellas, destaca CSI Las Vegas (2000-2015), que tuvo como director de fotografía a Frank Byers (Miami Vice) y a Michael Slovis, que acabaría imprimiendo su sello en Breaking Bad.
‘BREAKING BAD’
Breaking Bad (2008-2013) es una historia en apariencia modesta producida por AMC tras el rechazo de HBO. La fotografía del piloto fue encargada a John Toll.
Toll venía de fotografiar blockbusters como Braveheart o El último samurai, y costosas producciones de autor como La delgada línea roja.
Otras producciones de televisión habían contado con directores de fotografía del cine, pero pocos tenían en su momento el prestigio de Toll. (Tan solo Karl Freund, director de fotografía de I love Lucy).
Los siguientes seis episodios de la primera temporada fueron fotografiados por el veterano del cine y la televisión Reynaldo Villalobos. Pero cuando hablamos de la fotografía de Breaking Bad solemos referirnos a Michael Slovis. Entró en la segunda temporada. A Slovis debemos la fotografía de los planos más conocidos de Breaking Bad.
Quizá sin Slovis el aspecto de Breaking Bad sería muy diferente. Pero Slovis sabe jugar en equipo. Declara a Creativecow:
«La fotografía tiene que ser orgánica. Breaking Bad tiene guiones, dirección y diseño de arte que permite hacer una gran fotografía».
Y a Indiewire:
«La dirección de fotografía debe ser honesta. Tiene que elevar la historia o ayudar a empujarla».
Breaking Bad fue concebida desde el principio como cine. Vince Gilliam, el creador de la serie, dijo a Slovis:
«Si quieres saber lo que busco, lo tienes en El bueno, el feo y el malo».
Por esto leemos en la mayoría de los artículos y estudios sobre Breaking Bad que la serie es un «western europeo». Tiene guiones llenos de silencios, diálogos a contracorriente, un tempo lento –a propósito–, y la violencia minimalista pero brutal de un film de Leone.
En la fotografía, este aire de spaguetti western resalta en los planos generales con un sentido dramático.
El plano general había sido utilizado en la televisión hasta entonces para situar al público: la vista aérea de una ciudad o un pueblo, una gran mansión o un ejército galáctico en la lejanía. Planos breves que carecen de sentido dramático.
Los planos generales de Breaking Bad son expresionistas. Dentro hay amarillos y naranjas irreales de Nuevo México que potencian el drama, dejan constancia de la fragilidad de los personajes. Si te asesinan en el desierto, quizá nadie volverá a saber de ti. La policía no peinará la zona. Ningún paseante ocasional encontrará tu cuerpo.
Slovis aprovechó la entrada en los hogares de televisores con pantallas de gran tamaño.
Además de esto, Slovis se atrevió a realizar un fotografía contra lo que demandaba la industria como el plano subjetivo y no iluminar los rostros de los personajes:
«A menudo no vemos las caras de los personajes principales. Muchas productoras se molestan si no iluminas las caras de los personajes. Pero en la luz no siempre está la emoción».
Recordemos que mantener a los personajes en las sombras ya estaba en series como Expediente X, Lost, The Wire, pero Slovis elevó las apuestas. Lo que que en aquellas series eran momentos puntuales se convirtió en parte del ADN de Breaking Bad.
Podríamos decir, sin equivocarnos, que Breaking Bad no es, como apuntan algunos popes de los medios y del guion, un intento de televisión cinematográfica. Breaking Bad es la primera gran serie cinematográfica.
(Twin Peaks es un bello híbrido entre cine y televisión, por cuestiones técnicas).
Breaking Bad viene a ser como un western de Leone que ha pasado de 3 a 46 horas. Tanto en el aspecto técnico como artístico, Breaking Bad significa para las series lo mismo que en su día supuso El nacimiento de una nación para la creación del lenguaje cinematográfico, y más tarde Ciudadano Kane para el cine sonoro.
Tras Breaking Bad, aumentaron las producciones de series cinematográficas… hasta hoy. Pero como recuerda Slovis: «Cualquier director de fotografía puede conseguir una buena fotografía, pero una fotografía solo será perfecta si apuntala guiones poderosos».
