Las mujeres olvidadas de la Bauhaus

Cuando Walter Gropius creó su famosa escuela de diseño y artes en 1919, la ideó como un lugar abierto a «cualquier persona de buena reputación sin importar su edad ni su sexo». Un espacio donde no habría «diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte».

La idea caló en una sociedad donde la mujer pedía entrar en aquellos campos que antes le habían sido vetados. Si la educación artística que recibían las mujeres se impartía dentro de la intimidad de su hogar, en la Bauhaus, la escuela de Gropius, eran bienvenidas y se aceptaba su inscripción. Tanto es así que fue mayor el número de mujeres que solicitaron su ingreso que de hombres.

Sin embargo, las propias palabras de Gropius ya anunciaban que la igualdad entre sexos dentro de la escuela no iba a ser tan real como pretendía. De esta manera, la arquitectura, pintura y escultura se reservaban para el «sexo fuerte», mientras que el «bello sexo» quedaba arrinconado en otras disciplinas que no eran, en opinión del fundador, tan físicas.

¿Por qué? Porque según Walter Gropius las mujeres no estaban capacitadas física y genéticamente para determinadas artes ya que pensaban en dos dimensiones, frente a sus compañeros masculinos, que sí podían hacerlo en tres.

Así, han sido los hombres de la Bauhaus quienes han pasado a la historia, con figuras como Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy y Ludwig Mies van der Rohe, mientras que sus compañeras han quedado olvidadas o, en el mejor de los casos, son reconocidas como «las esposas de».

Esa masculinización de la Bauhaus se hizo más patente durante el periodo en el que Mies van der Rohe fue su director, hacia 1930, y sus enseñanzas se orientaron sobre todo hacia la arquitectura, campo al que ellas, al igual que el del metal, no estaban invitadas.

Pero Lilly Reich no se dio por aludida. Esta diseñadora y arquitecta alemana fue estrecha colaboradora de Mies van der Rohe, con quien estuvo asociada durante más de 12 años hasta la marcha del arquitecto a EEUU. Reich nunca estudió arquitectura, pero sí la ejerció además de otras disciplinas artísticas como el diseño. Y fue en ese campo, en el diseño industrial y de moda, donde Reich empezó su carrera.

Mies van der Rohe y ella trabajaron juntos en varios proyectos como un edificio de apartamentos para la exposición Deutscher Werkbund, el café de terciopelo y seda de la exposición de moda femenina de Berlín y el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Y también ella participó en dos de los grandes trabajos del arquitecto de la Bauhaus: la casa Tugendhat y la casa Lange.

Al ser nombrado director de la Bauhaus, Mies van der Rohe invitó a Reich a impartir un taller en la Escuela de Dessau y la nombró directora del taller de diseño de interiores y tejidos, puesto que ejerció simultáneamente tanto en la Bauhaus de Dessau como en la de Berlín. Reich se convertía así en una de las pocas profesoras que tuvo esta escuela de diseño y artes.

La colaboración entre ambos terminó cuando él emigró a EEUU en 1937. Ella se hizo cargo del estudio, negocios y familia del arquitecto. Su última colaboración es del año 1939, cuando Reich se desplazó a EEUU y participó con su antiguo socio en el proyecto del ITT de Chicago. La diseñadora y arquitecta quiso quedarse allí, pero a él no le pareció buena idea. Así que regresó a Alemania en lo peor de la II Guerra Mundial.

Nunca más volvieron a verse, aunque sí mantuvieron una relación epistolar hasta su muerte. Al acabar la guerra, dio clases de diseño de interiores y teoría de la edificación en la Universidad de Berlín y volvió a abrir su estudio de diseño y arquitectura en el que trabajó hasta su muerte en 1947.

Según Albert Pfeiffer, vicepresidente de Diseño y Dirección de la empresa de muebles Knoll e investigador de la figura de Lilly Reich, no parece casual que el éxito del afamado arquitecto esté estrechamente relacionado con el periodo en el que duró su relación personal con Reich.

«Se está convirtiendo en más que una coincidencia que la involucración y éxito de Mies en el diseño de exposiciones comience al mismo tiempo que su relación personal con Reich. Es interesante resaltar que Mies no ha desarrollado ningún mueble moderno de manera exitosa ni antes ni después de su colaboración con Reich». Porque dos de las sillas más famosas del mundo son obra de esta diseñadora: la Barcelona y la Brno.

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Sillas Barcelona (derecha) y Weissenhof

No fue la única mujer profesora en la masculina Bauhaus. También ejercieron allí Gunta Stölzl, Anni Albers, Otti Berger, Marianne Brandt y Karla Grosch. Pero a diferencia de Reich, todas ellas fueron antes estudiantes de la escuela.

Gunta Stölz fue la única de todas ellas que pasó por todos los estatus en la Bauhaus: alumna, profesora, maestra de taller y directora del taller de Textil. Al estar otras disciplinas como la arquitectura, la escultura y el diseño industrial reservadas a los hombres, la cerámica y el arte de tejer quedaron en exclusiva para las mujeres. Esta fue la estrategia de Gropius para frenar la avalancha de matriculaciones femeninas en su escuela. Sin saberlo, estaba reforzando con grandes artistas femeninas un taller que al final adquirió gran fuerza y presencia en la Bauhaus y fue uno de los más emblemáticos.

Stölz fue una mujer de carácter que demostró que el bello sexo, como lo definió Gropius, también podía hacer carrera en la Bauhaus. Entre otros proyectos, diseñó las tapicerías de los muebles que creó Marcel Breuer en la escuela de Dessau. Acosada por varios estudiantes de la derecha más radical –en un tiempo en el que el nazismo empezaba a hacerse fuerte– por casarse con un arquitecto judío al que conoció en la escuela, Stölz abandonó finalmente su puesto y la Bauhaus para trasladarse a Suiza. Allí continuó su carrera como diseñadora textil, montando su propio estudio.

Pero si alguien llevó el telar y el diseño textil a lo más alto, esa fue Anni Albers. Como tantas otras, Albers ingresó en la Bauhaus con la intención de formarse en pintura, pero la política de la escuela solo le permitió entrar en el taller textil. En un principio, la formación que se daba en él a las alumnas era fundamentalmente práctica, así que Albers acabó el curso demostrando sobradamente su habilidad para tejer. Tanto es así que creó un tejido insonoro, reflectante y lavable (hecho principalmente de algodón y celofán) específicamente para un auditorio musical. Aquel fue su trabajo de graduación.

La pintura no dejó de estar presente en su obra textil. Si no se le permitió mostrar su arte en un lienzo, ella convirtió sus tejidos y tapices (a los que llamaba colgaduras) en pinturas. Tejidos pictóricos es como se conoce a sus obras, donde lo abstracto tiene gran relevancia, al igual que la tuvo en la de grandes figuras de la Bauhaus como Kandinsky, a quien conoció allí así como al que sería su marido, el pintor Josef Albers.

Pero sobre todo se vio influenciada por la pintura de Paul Klee, su profesor en la escuela, cuyo estilo ella quería reflejar en sus telas. «Observaba lo que él hacía con una línea, un punto o un trazo del pincel, e intenté en cierta medida encontrar mi propia dirección a través de mi propio material y mi propia disciplina artística», explicó la artista en una entrevista de 1968.

Anni Albers describía así la filosofía de la Bauhaus: «Lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Y sentías como si dependiese solo de ti. Debías encontrar de algún modo tu manera de trabajar. Esa libertad es, probablemente, algo esencial que todo estudiante debería experimentar».

Junto a su esposo, la tejedora Albers viajó por toda Europa. Especialmente cuando el partido nazi cerró la escuela en 1933 por considerar el centro un nido de comunistas liberales y subversivos, y el matrimonio tuvo que abandonar el país. Ese mismo año viajaron a EEUU, aceptando la invitación de Philip Johnson, arquitecto y comisario del MoMA de Nueva York, para ejercer como docentes en la recién inaugurada escuela experimental Black Mountain Collage, en Carolina del Norte. Es en América donde Albers encontró su espacio para seguir experimentando libremente. Y allí es donde comenzó a diseñar telas para empresas como Knoll y Rosenthal.

Ya establecidos en Estados Unidos, el matrimonio continuó viajando por México y Sudamérica. Fruto de esos viajes es la influencia de los motivos precolombinos que se muestran en algunos de sus tapices y tejidos. Se empapó tanto de las técnicas y dibujos de estas culturas que acabó publicando sus investigaciones y teorías en un libro de 1965 titulado On Weaving.

Albers continuó trabajando en sus diseños y sus técnicas de estampación hasta su muerte en 1994. Fue la primera mujer artista textil que tuvo una exposición en solitario de su obra en el MoMA de Nueva York.

Si Lilly Reich había conseguido trabajar en la arquitectura a pesar de ser mujer, Marianne Brandt consiguió abrirse hueco en otra disciplina reservada solo para hombres: el metal. Brandt fue muchas cosas: pintora, escultora, diseñadora industrial y al final de su vida, fotógrafa. Comenzó sus estudios de pintura y escultura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar, pero la gran decisión de su vida fue ingresar en la Bauhaus. En un principio, al denegarle el acceso a los talleres de pintura, Brandt trabajó en el taller textil a cargo de Gunta Stölz. Pero no paró hasta conseguir abrirse un hueco en el taller de metal que dirigía el fotógrafo y pintor húngaro László Moholy-Nagy, a quien acabó sustituyendo como directora del taller en 1928. Moholy-Nagy quedó impresionado por la obra de Brandt y no dudó en aceptarla en su taller, a pesar de las reticencias de muchos.

Su paso por la Bauhaus no fue fácil: que una mujer dirigiera un taller reservado a hombres y que sus trabajos fueran muchísimo mejores que los de gran parte de sus compañeros masculinos no sentó bien en una escuela dominada por los hombres. Así que no duró mucho en el cargo y tuvo que abandonar su puesto y la Bauhaus apenas un año después.

Para entonces, Marianne Brandt ya había diseñado algunos de los objetos cotidianos más conocidos. En todos sus diseños está patente la huella estilística de la Bauhaus como el empleo de las formas libres. Brandt optó por el triángulo, el cilindro y la esfera y así puede apreciarse en su famoso juego de café MT50-55a (1924), ceniceros, la mítica tetera MT49 y la conocidísima lámpara Kandem 702, el común pero imprescindible flexo.

Tras su marcha de la Bauhaus, Brandt comenzó a trabajar en el estudio de Walter Gropius durante un tiempo. Acabada la II Guerra Mundial, la diseñadora se dedicó a la enseñanza en la facultad de Artes de Dresde. Al final de su vida, en los años 70, Marianne Brandt recuperó su faceta de fotógrafa. No era la primera vez que se acercaba a este arte. Ya en su juventud había fijado su objetivo en las mujeres dentro y fuera de la Bauhaus. De hecho, Brandt es una de las pioneras en el uso de la fotografía para retratar naturalezas muertas y destacan sus autorretratos, a los que dio enfoques muy diferentes e innovadores.

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En una rama del diseño menos conocida destacó otra de las alumnas de la escuela de Gropius: los juguetes y el mobiliario infantil. Alma Siedhoff-Buscher ingresó en la Bauhaus en 1922 después de haber pasado por otras escuelas. Como todos los alumnos que iniciaban sus estudios allí, ingresó en el curso preliminar o preparatorio (el conocido como Vorkurs) impartido por el pintor Johannes Itten y otras figuras como Paul Klee y Wassily Kandinsky.

Itten coincidía con Gropius en que demasiadas reglas entorpecían la creatividad. «El juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajo será juego» era una de sus máximas. Y esa idea de identificar creatividad con juego es la que transmitió a sus alumnos. De esa manera, les proponía diseñar juguetes como ejercicio de diseño en sus clases porque lo veía como una forma de reconducir «toda la actividad creadora a su raíz, al juego».

Como muchas de sus compañeras, a Siedhoff-Buscher la derivaron al taller de tejido cuando consiguió el ingreso definitivo en la escuela. Pero no se resignó y consiguió entrar en el de madera dirigido por Muche and Josef Hartwig. Había encontrado lo que más le llenaba: el diseño de marionetas, juguetes y muebles.

En 1923, la Bauhaus realizó una de sus mayores exposiciones para la que Alma diseñó el mobiliario de la habitación de los niños de la casa Am Horn, un prototipo de construcción con el que la Bauhaus proponía la renovación del espacio doméstico y con la que pretendían también promover la venta de sus producciones. La Bauhaus Spiel, quizá su creación más conocida, formaba parte de aquel mobiliaro. 

Se trataba de una caja que contenía 22 piezas de madera de distintas formas y colores con el que los niños podían construir figuras basándose en su inspiración. Un juguete de construcción tan sencillo que solo podía ser un éxito. Tanto que todavía hoy se sigue haciendo.

Alma Siedhoff-Buscher se mudó en 1925 a Dessau y continuó allí sus estudios en la Bauhaus hasta 1927, cuando pasó a formar parte de la plantilla de trabajodores de la escuela. Durante su último año allí, diseñó los kits de recortes y libros para colorear para la editorial Verlag Otto Maier Ravensburg.

Se casó con el bailarín y actor Werner Siedhoff, muy vinculado a la Bauhaus. Él fue uno de los colaboradores de Oskar Schlemmer en sus famosos ballets. Junto a él viajó con frecuencia debido al trabajo en distintos escenarios de su marido. Alma murió durante un bombardeo en Buchschlag, cerca de Frankfurt, en 1944.

Alma Siedhoff-Buscher fue de las primeras personas que se tomó el diseño de juguetes muy en serio. La pedagogía era uno de sus grandes intereses y se obstinó en crear juegos modernos, que fueran adecuados para los más pequeños. Eran diseños sencillos, apostando por juguetes «claros, no desconcertantes», y de proporciones «armónicas en lo posible».

Estas son algunos ejemplos del destacado papel que jugó la mujer dentro de la Bauhaus. Quedan fuera de este artículo otras grandes artistas como Otti Berger, diseñadora textil que gozó de gran fama gracias a su tienda berlinesa llamada Atelier for Textiles. Berger murió en Auschwitz olvidada por todos. O la ceramista Marguerite Friedlaender-Wildenhain, quien alcanzó la fama en EEUU gracias a su cerámica Pond Hall. De todas ellas, habló Ulrike Müller en su libro Bauhaus Women (Mujeres Bauhaus).

Tuvieron la osadía de querer demostrar su valía en un momento histórico donde los hombres eran el centro de todo y las mujeres estaban relegadas al hogar y la familia. Las expulsaron de la pintura y la escultura, a pesar de que muchas de ellas habían demostrado tener grandes dotes para estas dos artes.

Pensaron que si las relegaban al telar, en cierta manera aplacaban su faceta artística y las devolvían a la senda que la sociedad las marcaba. Pero ellas se convirtieron en pioneras de algo tan apreciado hoy como es el diseño y aprendieron a imprimir en esos objetos propios del universo hogareño y femenino en el que querían enterrarlas todo el talento artístico que no les permitieron plasmar en lienzos, arcilla y metal.

Como dijo Gunta Stölz, «queríamos crear cosas vivas con relevancia contemporánea, adecuadas a un nuevo estilo de vida. Ante nosotras se presentaba un enorme potencial de experimentación. Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma». Y lo consiguieron, aunque la historia las haya relegado al olvido.