Es posible que los hoteles sean los edificios más amados por el cine.
Los hoteles acogen a detectives, periodistas, amantes, asesinos a sueldo, escritores de novela negra, fugitivos de la justicia, amas de casa que buscan unas horas consigo mismas, timbas de póker, espías en la suite presidencial y gánsteres en el ático.
Por unas razones o por otras, estos personajes de paso por hoteles han protagonizado algunas de las escenas más recordadas de la historia del cine.
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‘LOST IN TRANSLATION’: LA FRAGILIDAD DE SCARLETT JOHANSSON
INT. HABITACIÓN DE CHARLOTTE – NOCHE
La espalda de una CHICA en ropa interior rosa.
Los sonidos de Tokio suben envolviendo el culo de la chica de rosa mientras descansa en la cama.
RÓTULOS DE TÍTULO SOBRE LA IMAGEN
LOST IN TRASLATION
Estas son las primeras palabras del guion escrito y dirigido por Sofía Coppola. Palabras sencillas para una historia minimalista de amor. La soledad en medio del ruido y de las personas no demanda grandilocuencia.
La escena es simple a la vez tiene un fuerte significado.
Con frecuencia, un personaje presentado de espaldas es hermético o misterioso o guarda un secreto. Y la primera imagen de Lost in Translation coloca una barrera entre el personaje y el público. Es difícil la comunicación con una persona que da la espalda.
Una chica que en apariencia es anodina. Una chica con bragas comunes de color rosa. Bragas que evocan fragilidad e inocencia.
Si la chica hubiera tenido lencería fina o bragas negras o rojas sugeriría que espera recibir a una persona en la habitación o que está haciendo tiempo para salir. Sofía Coppola ha conseguido que el culo de Scarlett Johansson no sugiera erotismo. Es un culo dramático.
La chica nos recuerda a una estatua yacente: hermosa pero fría. Abúlica, sola, envuelta por el ruido de los coches y el bullicio. Es la heroína en su mundo ordinario, aunque lo ordinario para ella sean los hoteles de cinco estrellas. Es la heroína que espera la llamada de la aventura.
‘THELMA Y LOUISE’: MANUAL PARA ATRACAR GASOLINERAS
Es inconcebible una película de carretera sin un motel en medio de la nada, con su letrero de neón con algunas letras apagadas o desaparecidas. A veces, con una piscina vacía. Una construcción que en muchos casos parece haberse mantenido en pie desde finales de la Segunda Guerra Mundial.
Estos moteles atemporales tienen entre sus clientes a representantes de cortinas, amantes de diferentes ciudades, personas bajo protección de testigos, cazarrecompensas y buscavidas.
En un motel es inevitable que una fugitiva como Geena Davis se líe con un atracador de gasolineras como Brad Pitt. Las películas de carretera matan al deus ex machina. Como debe ser. De las coincidencias en moteles han salido algunas de las películas más recordadas por el público.
En Thelma y Louise el encuentro entre los dos, Davis y Pitt, introduce intensidad. Las dos amigas acaban de matar a un violador. Huyen a México. Hubiera sido fácil –fácil y aburrido– si Pitt no les hubiera robado el dinero.
Meter a los personajes en líos es una regla fundamental en la escritura de guiones. Y cuando la policía te persigue, es un gran problema no tener 50 dólares para gasolina y 50 para unos bocadillos y refrescos.
Por suerte para Geena Davis, Pitt es el mentor de naturaleza dual: la ha robado, pero le ha dado una lección: cómo atracar una gasolinera.
—Veamos quién gana un premio por mantener la calma —dice Brad Pitt usando un secador de pelo como pistola.
Davis, reclinada en la cama, se siente cautivada por la interpretación del atracador.
—Todo el mundo al suelo. Que nadie pierda la cabeza, y nadie la perderá. Usted, señor, haga los honores. Ponga el dinero aquí. Podrán contárselo a sus amigos después.
‘PRETTY WOMAN’: UNA SONRISA VERDADERA
Pretty Woman ha sido emitida tantas veces en televisión que es difícil no recordar cada una de sus escenas.
La de Richard Gere «¡uy!, que te pillo los dedos con el estuche». Julia Roberts cantando Kiss de Prince en la bañera del hotel. Las compras en Rodeo Drive con Roy Orbison como fondo musical… Y tantas otras.
Pero en las listas de mejores escenas de esta película rara vez se menciona la primera vez que Gere ve a Julia Roberts fuera de su papel como profesional del sexo.
Ocurre la primera noche de ambos en el hotel. Julia Roberts toma champán y fresas sentada en el suelo mientras ve un episodio de Lucy Ball. Gere habla por teléfono de sus negocios.
—Está muy rico. ¿Seguro que no quieres una copa? —dice Julia Roberts.
—Mi vida ya es estimulante.
Julia sigue tomando champán y riendo con la vieja comedia de situación.
—¡No he visto este episodio! —dice Julia Roberts. No está claro si para justificar su risa escandalosa.
Gere deja el teléfono y mira cómo ríe Julia. La risa es una emoción difícil de fingir. La risa deja desnuda a la persona. Eres tal como ríes. Eres de lo que te ríes. Y el personaje de Julia Roberts se ríe con una comedia antigua y edulcorada para toda la familia.
Justo en este momento, Gere parece observarse a sí mismo: él no tiene esa capacidad para reír con lo tonto. Aquí comienza su verdadero interés por Julia Roberts.
‘ENCADENADOS’: POLLO AL HORNO, BESOS Y NAZIS
Hitchcock amaba los hoteles.
Los hoteles refugian a falsos culpables. Espías nazis. Damas elegantes que roban besos. Sofisticados ladrones de joyas. Mujeres que se desvanecen en sus habitaciones… Y preliminares para el sexo mientras los personajes hablan de cosas sin importancia… o comida. Preliminares para burlar la censura de Hollywood.
—No salgamos a cenar. Quedémonos aquí —dice Ingrid Bergman.
—Tenemos que comer —dice Cary Grant.
Un beso.
—Prepararé algo.
Otro beso.
—No te gusta cocinar.
—No, no me gusta.
Otro beso.
Están alojados en un hotel residencial de estilo moderno europeo con un amplio balcón con vistas a la playa de Río de Janeiro. La Segunda Guerra Mundial acabó. Pero Brasil es un santuario para los nazis. ¿Por qué no quedarse en la habitación que halaga los sentidos?
Grant y Bergman se besan cada dos frases. Un beso breve. Para romper con la censura que limitaba los besos a tres segundos.
—Tengo pollo asado en el frigorífico —dice Bergman.
—¿Y quién lavará los platos después? —dice Grant.
—¡Comeremos con los dedos!
Otro beso.
Y entre frase y beso, beso y frase, sin separarse el uno del otro, atraviesan la habitación y llegan al teléfono.
«Esta escena fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y había que evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción». Hitchcock.
Un ejemplo de que los diálogos no tienen por qué ser brillantes. Basta con que acompañen los deseos de los personajes.
‘GOLDFINGER’: UNA NOCHE CUALQUIERA DE BOND, JAMES BOND
James Bond se embute en un traje de buzo y salta desde un yate al mar. Se introduce en el almacén de drogas de un poderoso cartel. Coloca bombas. Se quita el traje de buzo y deja al descubierto un impecable traje blanco con pajarita negra y clavel rojo. Un traje sin una arruga. Toma un martini agitado, no removido. Escucha las bombas. Y regresa al hotel. Es una noche cualquiera.
Cuando James Bond entra en una habitación de hotel, el público espera que dentro haya una joven o un sicario. Es un cliché propio de 007. Si faltara quizá el público lo echaría de menos. En Goldfinger están los dos elementos: la chica y el malo.
Ella, una bailarina exótica, se baña en una bañera de cuatro patas. Al fondo, una pared de azulejos estilo andaluz. Un radiador encendido apunta a la joven. Un detalle que será importante. Una enseñanza simple de que la cámara debe apuntar lo que debe apuntar, pero sin recrearse en ello.
Bond le pasa la toalla.
Ella se la coloca. Abraza a 007. Se queja.
—¿Por qué siempre llevas eso? —dice la bailarina mirando el arma.
—Tengo un pequeño complejo de inferioridad —responde Bond Connery mientras cuelga el cinturón con el arma.
Pequeño complejo… La ironía del personaje estaba ahí mucho antes que la desarrollaran Roger Moore y Pierce Brosnan.
Bond continúa donde lo dejaron. Pero la bailarina exótica no es una femme fatale. Se nota en ella las ganas de que acabe la historia. Su ojo es delator.
Y Bond reacciona interponiendo a la chica como escudo. Ella recibe un golpe que la atonta. Todo sucede deprisa. Y el sicario cae a la bañera donde Bond arroja de una patada la estufa eléctrica. La misma que, al principio, tan solo parecía atrezo.
—Electrizante. Realmente electrizante —dice Bond.
La escena se ha convertido en una de las más famosas de la saga 007. La audacia de la idea y la rapidez de la ejecución ocultan que hay un pequeño desliz. El equipo de efectos visuales colocó la imagen del sicario en el ojo de la joven sin tener en cuenta que debía mostrarse como en un espejo.
Los seguidores de Bond caen en detalle del falso reflejo después de varios visionados. Pero ¿qué importa la verosimilitud en un mundo donde un traje de chaqueta no tiene ni una arruga a pesar de haber estado embutido en neopreno?
